Nell'appuntamento precedente di questa #TolkienWeek abbiamo evidenziato i punti di contatto tra The Lord of the Rings e il genere della fiaba tradizionale. Cerchiamo adesso di scoprire se e in che misura The Lord of the Rings si allontani dalla fiaba popolare per giungere a qualcosa di diverso.
La prima differenza è costituita dal concetto fondamentale di subcreazione. Abbiamo confrontato The Lord of the Rings con la fiaba popolare basandoci sulla definizione da noi data di tale genere. Abbiamo riscontrato notevoli somiglianze riguardo la struttura morfologica, l’irrealtà del mondo rappresentato e dei fatti narrati, la presenza indispensabile dell’elemento magico. Abbiamo escluso di proposito la poca definizione di luoghi e personaggi della fiaba, poiché essa sarà oggetto qui di analisi più approfondita. Essa costituisce la prima e più evidente differenza fra The Lord of the Rings e la fiaba popolare.
C’era una volta un taglialegna che abitava in una capannuccia al limitare della foresta…
Così prende inizio una famosa fiaba dei fratelli Grimm La casa nella foresta. In questo inizio il grado di specificazione di luoghi, personaggi, cronologie è quasi inesistente. C’era una volta: indica al più che l’azione si è svolta nel passato ma quando di preciso non viene detto. Un taglialegna: del primo personaggio introdotto veniamo a sapere due cose soltanto, cioè che si tratta di un uomo e che quest’uomo fa il taglialegna. Che abitava in una capannuccia al limitare della foresta: si accumula qualche informazione vaga, probabilmente l’uomo è povero e vive vicino ai boschi dove svolge la propria attività. Ma di quali boschi si tratta? Di che nazionalità è il taglialegna? Quanti anni ha? Chi erano i suoi antenati? E in quale margine del bosco vive? E che lingua parla? Tutto questo non ci viene detto né all’inizio, né durante, né al compimento della narrazione. La storia de La casa nella foresta ha come protagoniste principali le tre figlie del taglialegna, sulle quali non abbiamo maggiori informazioni. In termini proppiani il taglialegna è solo il mandante che dà il via alla storia. Di lui, dei suoi antenati, della sua nazionalità non interessa nulla a nessuno.
Di tutti i personaggi di The Lord of the Rings, invece, anche di quelli più sommariamente tratteggiati, veniamo a sapere:
1. la descrizione fisica:
1. la descrizione fisica:
Four tall men stood there. Two had spears in their hands with broad bright heads (…) green gauntlets covered their hands, and their faces were hooded and masked with green, except for their eyes, which were very keen and bright. At once Frodo thought of Boromir, for these men were like him in stature and bearing an in their manner of speech.2. il nome e la genealogia: almeno il padre è sempre nominato - “Gimli, figlio di Gloin”, “Frodo, figlio di Drogo”, “Eomer, figlio di Eomund” etc.;
3. la lingua parlata (spesso riportata direttamente): un esempio significativo è la descrizione della lingua degli Ent;
As soon as the whole company was assembled, a curios and unintelligible conversation, began. The Ents began to murmur slowly: first one joined and then another, until they were all chanting together in a long rising and falling rhythm, now louder on one side of the ring, now dying away there, rising to a great boom on the other side. […]
“O erofarne, lassemista, carni mirie!”
The poorest went on living in burrows of the most primitive kind, mere holes indeed, with only one window or none: while the well- to- do still constructed more luxurious versions of the simple diggins of old. But suitable sites for these large and ramifying tunnels (or smials as they called them) were not everywhere to be found; and in the flats and the low-lying districts the hobbits, as they multiplied, began to build above ground.
Questo procedimento deriva a Tolkien dallo studio dell’epica medievale. Nei romanzi medievali i nomi e le genealogie sono fondamentali; il lettore viene messo a conoscenza del nome e del lignaggio di eroi, cavalli, spade, e persino mostri, come in una specie di pedigree. Propp afferma che
quando l’eroe perde il suo nome e il racconto perde il suo carattere sacrale, mito e leggenda si trasformano in fiaba.
Qui assistiamo al processo inverso. I nomi costituiscono una vera e propria ossessione per Tolkien. Il nome è tutt’uno con la cosa, incarna l’essenza della persona, muta coi mutamenti che avvengono nella vita dei protagonisti.
I am Aragorn son of Arathorn, and I am called Elessar, the elf stone, Dùnadan, the heir of Isildur Elendil’s son of Gondor.
Anche i luoghi sono ampiamente descritti. Il libro è corredato di numerose mappe, accuratamente tracciate, in cui compaiono anche siti di non immediato rilievo per la storia. La narrazione s’interrompe continuamente per dare spazio a lunghi passaggi descrittivo-contemplativi:
On the far side was a faint path leading up on to the floor of the forest, a hundred yards and more beyond the hedge; but it vanished as a soon as it brought them under the trees. Looking back they could see the dark line of the hedge through the stems of the trees that were already thick about them. Looking ahead they could see only tree-trunks of innumerable sizes and shapes: straight or bent, twisted, leaning, squat or slender, smooth or gnarled and branched; and all the stems were green or gray with moss and slimy, shaggy growths.
Manlove, in Modern Fantasy, del 1975, ha identificato questa tecnica descrittiva come una delle componenti principali del fantasy.
Anche la cronologia è accuratissima. Al “cammina cammina” delle fiabe si contrappone in The Lord of the Rings una profusione di dettagli che indica la posizione del sole, la sfumatura particolare del tramonto, l’ora del sorgere della prima stella, le condizioni atmosferiche etc.
White mists began to rise and curl on the surface of the river and stray about the roots of the trees upon its borders. Out of the very ground at their feet a shadowy steam arose and mingled with the swiftly falling dusk.
Per scrivere il suo libro di fantasia, Tolkien si è documentato in maniera ferrea: le fasi della luna descritte nel libro provengono dal calendario del 1942, la velocità delle marce dei personaggi si basa sulle cifre riportate nei manuali militari. Tutti critici, anche quelli più scettici, rimangono stupiti della cura, della minuziosità, con cui la Middle Earth è resa reale, coerente, vera.
Niente rimane sconosciuto ai lettori sulla storia, le tradizioni, la lingua e i costumi di elfi, nani, uomini, hobbit, ent, troll, orchi. Dalle appendici e dal racconto stesso veniamo a conoscenza delle storie di re e governatori di tutti i rami dinastici delle varie stirpi di molte razze umane e nanesche (il Silmarillion aveva già detto tutto sul popolo elfico). Ci viene spiegato come calcolavano gli anni elfi e hobbit, con tanto di riproduzione di calendario, vengono tracciati alberi genealogici risalenti a tredici e più generazioni precedenti, impariamo tutto su pronuncia, posizione dell’accento, diverse grafie dei due rami delle lingue elfiche (il Quenya e il Sindarin) e del linguaggio nero degli orchi.
Moltissimi dettagli di natura filologica sfuggono al lettore medio. Solo chi ha una profonda conoscenza dei meccanismi linguistici e delle lingue gallese, finnica, antico-inglese, medio-inglese, norrena, etc - alle quali si ispirano i linguaggi inventati di Tolkien - può accorgersi delle radici comuni nascoste nelle parole dei due rami delle lingue elfiche, o di quelle comuni nei termini usati dai due popoli primitivi Wose e Dunlandiani.
Questo ci porta a una prima banale constatazione: che il libro è rivolto sicuramente ad un pubblico adulto. Solo un lettore dotato d’incredibile cultura linguistica, filologica, mitologica, storica, riesce a comprendere a pieno le allusioni nascoste nel libro.
Per fare un esempio, prendiamo in considerazione il nome Frodo. In una nota erudita delle appendici, Tolkien, che si presenta sempre in qualità di semplice curatore e traduttore del Libro Rosso dei Confini Occidentali steso da Bilbo e Frodo, afferma essere la -o finale del nome Frodo solo una sua anglicizzazione di una -a nel linguaggio degli hobbit. Da ciò si ricostruisce una forma originale *Froda. Quindi Frodo, il piccolo hobbit della Contea, porta il nome del mitico Froda, o Frothi, re saggio apportatore di fertilità e pace. Questa non è che una delle tante allusioni seminascoste, disseminate per tutto il racconto.
Come abbiamo visto, Tolkien crea un mondo che è regolato dalle stesse leggi che ordinano il nostro mondo, ed è così coerente da assumere una sua realtà al di là della finzione letteraria. Nel saggio On Fairy-stories, del 1938, Tolkien ha definito tutto questo subcreazione.
Il vero narratore deve mirare alla creazione di un mondo secondario, diverso da quello primario, pieno di meraviglie, ma basato sulle cose semplici della nostra vita. Se l’arte del novellatore è sufficiente, all’interno di tale mondo ciò che egli riferisce è vero. In questo modo
the story-maker proves a successful “subcreator”. He makes a secondary world which your mind can enter. Inside it what he relates is “true”: it accords with the laws of that world. You therefore believe it, while you are, as it were, inside.Anyone inheriting the fantastic device of human language can say the green sun. Many can then imagine or picture it. But that is not enough.(…) To make a secondary world inside which the green sun will be credible, commanding secondary belief, will probably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft. Few attempt such difficult tasks. But when they are attempted and in any degree accomplished, then we have a rare achievement of art, story-making in its primary and most potent mode.
Il saggio On Fairy- stories consiste in una conferenza su Andrew Lang tenuta da Tolkien nel 1938. Ivi egli elabora il suo concetto di subcreazione applicandolo alla fiaba popolare. Egli ritiene, infatti, “subcreazione” il processo creativo del narratore di fiabe. Ma noi non siamo dello stesso parere. L’atmosfera rarefatta della fiaba popolare in cui né personaggi, né luoghi, né tempi, vengono specificati, non ha nulla a che vedere con l’arte della subcreazione, la quale, tramite la minuziosa precisione e coerenza dei dettagli, mira alla creazione di un mondo secondario alieno ma quasi altrettanto reale del nostro. Tale capacità (elfica direbbe Tolkien) è propria soltanto dell’arte fantasy.
A nostro avviso, chi ha proposto a Tolkien di tenere una conferenza sulla fiaba popolare, gli ha fornito invece l’opportunità di parlare della propria opera che, come abbiamo visto, contiene sì elementi della fiaba popolare, ma non si esaurisce in quelli. Della nostra opinione è anche J.S.Ryan, il quale sostiene che con On Fairy Stories Tolkien
is concerned to describe the genre, fairy-tale, in a way that does not relate well to many examples of the form, but which does apply very closely to his own writing.
Sulla struttura morfologica della quest s’inserisce una marea di dettagli che fanno di The Lord of the Rings un’opera che sbalordisce ogni lettore che vi si accosti per la prima volta.
È la materia del Silmarillion a dare il suo sapore inconfondibile a The Lord of the Rings. Frodo si muove in un paesaggio dove altri si sono mossi prima di lui, dove persino le pietre ricordano il passaggio degli Eldar nella Prima Era. È per questo che chi, come Ready, considera le appendici un divertimento dell’autore o un osso gettato in pasto ai fans della Middle Earth, non ha penetrato lo spirito della “fantasy” tolkeniana.
Come abbiamo dimostrato, The Lord of the Rings è strutturato sul modello fiabesco della quest. Si parte da uno status quo di felicità che viene minacciato, cosicché un personaggio deve intraprendere la ricerca di qualcosa che rimuoverà la minaccia. Superati numerosi ostacoli lungo il cammino, si giunge infine alla meta e si torna a casa restaurando lo status quo. Apparentemente The Lord of the Rings è solo uno sviluppo molto ampio e dettagliato di questo modello. Vedremo invece che in quest’opera Tolkien adopera il modello della quest in maniera particolare. Alcuni degli elementi di questo modello vengono rielaborati in chiave moderna, altri addirittura dissolti nel corso della narrazione, tanto da farci sospettare di non essere di fronte ad una semplice fiaba di “andata e ritorno”.
Vediamo come Tolkien ha rielaborato tre elementi portanti del modello della quest: gli ostacoli, l’eroe e il lieto fine.
In The Lord of the Rings gli ostacoli incontrati durante la quest hanno una duplice natura: ostacoli fisici, che danno luogo a nuclei di avventura, e ostacoli di natura interiore.
Gli ostacoli fisici sono costituiti dalle numerosissime e pericolose avventure a cui vanno incontro i personaggi: la fuga al guado, la lotta contro Shelob, il combattimento contro gli Orchi nelle tenebrose miniere di Moria etc. Tali ostacoli fisici o “avventure” servono a movimentare la narrazione e avvicinano The Lord of the Rings ad un moderno romanzo di avventure, in cui però molti degli eventi sono di natura soprannaturale. Questi ostacoli fisici, tuttavia (come del resto quelli delle fiabe) possono avere significati anche a livello spirituale. Essi divengono simboli della coraggiosa lotta dei protagonisti buoni contro il male e, a livello psicanalitico, rappresentano conflitti interiori. Perdersi in una foresta come la “Vecchia Foresta” o la “Foresta di Fangorn”, è sempre stato - fin dai tempi di Dante Alighieri - simbolo di discesa nell’inconscio.
Gli ostacoli di natura interiore sono costituiti da tutti quei momenti - e sono infiniti - in cui i personaggi si trovano di fronte a complicati dilemmi morali: scelte difficoltose, tentazioni, indecisioni, paure. Tali dilemmi sono apertamente registrati con la tecnica del romanzo psicologico moderno. Spesso questa registrazione - sulla quale torneremo in seguito parlando della natura dei personaggi tolkieniani - assume la forma del dialogo del personaggio con se stesso. È questo un adattamento della tecnica dello “stream of consciousness” a un romanzo fantasy in cui anche i dilemmi interiori devono oggettivarsi in qualche modo e divenire tangibili quanto le rocce e gli alberi, senza per questo perdere la loro forza e modernità.
(Sam) could not sleep and he held a debate with himself. “Well, come now, we’ve done better than you hoped” he said sturdily. “Began well anyway. I reckon we crossed half the distance before we stopped. One more day will do it.” And he paused. “Don’t be a fool, Sam Gamgee” came an answer in his own voice. “He won’t go another day like that, if he moves at all. And you can’t go on much longer giving him all the water and most of the food.” “I can go on a good way, though, and I will.” “Where to?” “To the mountain, of course.”(…) “There you are!” came the answer. It’s all quite useless. He said so himself. You are the fool, going on hoping and toiling. You could have lain down and gone to sleep together days ago, if you hadn’t been so dogged. But you’ll die just the same, or worse. You might just as well lie down now and give it up. You’ll never get to the top anyway.” “I’ll get there, if I leave anything but my bones behind”, said Sam. “And I’ll carry Mr Frodo up myself, if it breaks my back and heart. So stop arguing!”L’eroe della quest è anch’esso scisso in due. Abbiamo già accennato al tema dei “due cercatori”, Frodo e Aragorn. Dei due, soltanto Frodo è l’eroe tipico della fiaba, l’uomo comune che inciampa nell’avventura. Aragorn è l’eroe del mito, deriva a Tolkien non dalla fiaba popolare, ma dai carmi eddici e dalla letteratura epica medievale. Ruth Noel, in The Mythology of Middle Earth, del 1977, ne mette in luce le somiglianze con re Artù e Carlomagno.
L’elemento più sorprendente tuttavia è che, come mostra Verlyn Flieger, Tolkien ha incrociato i motivi propri dei due tipi di eroe, quello mitico e quello fiabesco. Aragorn, l’eroe del mito, deve compiere una quest da fiaba. Al termine della storia egli ottiene un successo personale tipico: sale al trono e sposa la principessa. Frodo, il semplice eroe della fiaba, deve compiere invece una quest mitica per salvare un mondo in pericolo. Il successo personale di Frodo è minimo, la sua è un anti-quest volta alla “perdita” di un tesoro e non alla sua ricerca.
This crossing of motives adds an appeal which few modern readers find in conventional medieval literature, and that by exalting and refining the figure of the common man, Tolkien succeds in giving new values to a medieval story.
Nel saggio On Fairy-stories, Tolkien aveva affermato che tutte le fiabe devono avere un lieto fine, che egli denomina “eucatastrofe”. Esso è un barlume della vera gioia che toccherà ad ognuno di noi: la vita eterna.
Ora, anche se in The Lord of the Rings la quest è portata a termine e Sauron sconfitto, il libro non si conclude nella letizia. Innanzi tutto, secondo la concezione ciclica tolkieniana, qualsiasi vittoria del Bene non è che provvisoria. Come puntualizza Ready, sempre in Tolkien
After great hazard and suffering, even to the end, there is not so much a victory won, as time, time gained by the right order to recover from the loss and be more or less prepared for the next inevitable but unforeseen affray.
Alla fine del racconto tutto torna alla normalità, ma non torna certo la gioia di vivere.
Frodo, l’eroe fiabesco, il protagonista della “quest” principale, invece di salire al trono, di sposare una principessa, di diventare ricco e famoso, torna a casa sfinito dalla prova, mutilato, stanco di vivere. Nessuno riconosce il valore delle sue gesta. Nella Contea sono Merry e Pippin a ricevere il maggior merito di ciò che è successo. Per quanto riguarda Frodo, invece, o non lo si considera affatto, oppure il suo eroismo viene travisato e si pensa che abbia compiuto grandi gesta militari. Il suo vero valore, basato sulla sopportazione, sulla sofferenza, sul sacrificio, sulla rinuncia, nessuno lo capisce. A casa Frodo è ormai un disadattato e, passato qualche tempo, farà vela verso le Terre Immortali dell’Occidente, lasciando per sempre la Terra di Mezzo. Northrop Fry afferma che
con l’ascesa dell’ethos romantico, l’eroismo viene sempre più ad essere considerato in termini di sofferenza, sopportazione e pazienza.(…) Questo è anche l’ethos del mito cristiano, ove l’eroismo di Cristo prende la forma della sofferenza, della passione.
L’interpretazione cristiana dell’eroismo è la modifica più significativa apportata da Tolkien all’epica tradizionale. Frodo finisce come finiscono i grandi eroi tragici del mito. Il piccolo eroe della fiaba combatte l’ultima battaglia e perde, cedendo alla tentazione di arrogarsi l’Anello. A lui vengono riservate la fine e la disperazione dell’eroe mitico.
It is not fair. And that, of course, is just Tolkien’s point. It is not meant to be fair. We are beyond romance, and beyond the fairy- tale ending. In the real world things seldom turn out as we would like them to, and the little man is as subject to tragedy as the great one.
Non dimentichiamoci, inoltre, che, con la distruzione dell’Unico Anello, perdono potere anche i tre anelli elfici, la triade che irradia vita e bellezza nella Terra di Mezzo e da cui dipende la sopravvivenza della bellissima contrada elfica Lothlorien. Al termine del libro, gli Elfi si dipartono per sempre dalla Terra di Mezzo e con loro se ne vanno le ultime vestigia di bellezza assoluta, incontaminabile. Alla Quarta Era, all’era di noi uomini, rimane in eredità una terra in cui ancora tanti Grima possono trovare dei Theoden pronti ad ascoltarli, altri Saruman possono tradire, senza che ci sia più un Gandalf a smascherarli. E, soprattutto, Sauron non è morto.
I piccoli hobbit, gli eroi della fiaba, sono cresciuti e sanno cavasela da soli, ma chi ha conosciuto il male eterno non può più vivere come prima. Merry, Pippin e Sam ce la fanno, ma Frodo, che ha portato l’Anello per tanto tempo e ha bevuto fino in fondo il calice della sofferenza, è esausto e abbandona il mondo. “Anche tornando alla Contea” - dice Frodo - “essa non parrà più la stessa perché io sono cambiato.”
Ecco che il modello proppiano finisce per dissolversi: nella fiaba di Tolkien non esiste vero ritorno, poiché la visione del male ha trasfigurato il quotidiano. Irwin riconosce questa come una delle caratteristiche del genere fantasy: la vittoria dell’ordine non è un ritorno allo “status quo ante” ma al quotidiano trasfigurato dalla visione.
Il modello della “quest” è dunque rielaborato e dissolto dall’interno. Si parte dalla fiaba, l’idillica Contea all’inizio del libro, e, attraverso ostacoli di natura soprattutto etica, si giunge fuori di essa. Gli eroi non sono tutti eroi da fiaba, l’eucatastrofe finale è provvisoria e crepuscolare. In ogni caso, al di là del lieto fine, The Lord of the Rings rimane un libro amaro, angoscioso, pieno di terrore e minaccia, quasi materializzazione degli incubi che ossessionano tutti noi.
Abbiamo accennato alla presenza di personaggi tipici della fiaba popolare: elfi, nani, trolls, maghi, orchi. Tolkien rielabora queste figure fiabesche in maniera personale.
In primo luogo egli ridona agli elfi la maestà e lo splendore che erano loro propri nel mito e che avevano perduto nel corso degli anni per ridursi ai piccoli folletti alati e antennuti delle fiabe popolari. Gli Elfi di Tolkien sono creature immortali, luminose, alte, orgogliose, abili.
Tolkien è un esteta che ha un profondo culto della bellezza. Pur non rinunciando all’orrore sensazionale dei mostri fetidi e degli orchi immondi, purifica sempre i miti da tutto ciò che vi è di volgare e primitivo. Un esempio è la rielaborazione del mito nordico di Earendil.
La stella del vespro, Earendil, cioè Venere, sarebbe, secondo la mitologia norrena, un alluce congelato di Earendil lanciato in orbita da Odino. Questo mito di cattivo gusto viene trasformato da Tolkien nella bellissima storia di Earendil, il marinaio, che veleggia nel cielo con un Silmaril in fronte.
Ma torniamo agli Elfi. Tutto ciò che è elfico è simbolo ed espressione di bellezza pura, superba, malinconica ed immacolata. Lothlorien, la loro dolce terra, è un incanto primaverile. Un solo capello delle chiome della loro soave regina Galadriel “eclissa l’oro della terra, come le stelle eclissano le gemme delle miniere”. Quanto preraffaellitismo in questa descrizione!
Tolkien mantiene il carattere ambiguo che gli elfi avevano nel mito e in certe fiabe popolari. Galadriel, per Eomer, capitano della Marca di Rohan, è solo la “pericolosa strega del bosco d’oro”, mentre per Frodo diviene una luce spirituale di bontà e bellezza che illuminerà il suo cammino, quasi una sorta di junghiana figura dell’anima.
Per quanto riguarda i nani, essi mantengono alcune caratteristiche che possiedono nelle fiabe popolari: sono minatori, sono avidi di ricchezze, sono robusti e barbuti. Tuttavia quelli di Tolkien non sono i nanerottoli dalla vocetta stridula, quasi aborti d’uomo o bambini invecchiati, di “Biancarosa e Rosella” o “Il nano Tremotino”, e neppure le figure bloccate a livello preedipico che permettono a Biancaneve di vivere un periodo di latenza e regressione nella loro casetta nel bosco; non sono neanche i disneyani nani di The Hobbit; essi si avvicinano, semmai, ai nani del mito norreno. Tolkien ne fa un popolo d’individui che hanno padri e madri (esistono, infatti, anche delle nane, sebbene sia difficile distinguerle dai maschi). Questo popolo ha delle tradizioni, delle credenza, una lingua e dei nomi segreti, un suo orgoglio e una sua impulsiva generosità.
I troll (”vagabondi” nell’edizione italiana) sono presenti nell’opera solo perché facevano parte di The Hobbit. Tolkien sembra incapace di rinunciare a qualche elemento del suo mondo secondario, tuttavia si rende conto che i brutti omaccioni di pietra non sono molto credibili perciò in The Lord of the Rings ne limita “l’uso” a fugaci apparizioni.
Gli Orchi non hanno nulla a che vedere con gli orchi delle fiabe popolari, i quali, di solito, hanno mogli umane e si cibano di bambini grassottelli. Quella di Tolkien è una razza prolifica, allevata tramite incroci genetici come macchina da guerra. Paul Kocher, in Master of Middle Earth, del 1972, si sforza di dimostrare che gli Orchi non sono completamente malvagi. Cercare di dimostrare ciò, significa snaturare il libro che mira alla rappresentazione del male completo, incarnato, operante.
Nella conferenza Beowulf: the Monsters and the Critics, del 1936, Tolkien aveva rivalutato la figura mitica del drago in quanto potente rappresentazione di assoluta malvagità. Come il drago, gli Orchi non sono “angeli caduti”, ma bestiacce schifose che è nobile e giusto uccidere. L’assassinio di un orco suscita la stesso rimorso della soppressione di una zanzara. C’è anzi una notevole dose di compiacimento nella descrizione di un massacro di Orchi.
Oltre ad avere rielaborato in modo personale le caratteristiche dei tipici personaggi fiabeschi, Tolkien li ha riempiti di contenuto umano. Di solito, nelle fiabe, veniamo a sapere ben poco dei problemi e dei conflitti interiori della fata madrina di Cenerentola, del mago de Il libriccino magico, o dei nani di Biancaneve. In the Lord of the Rings, invece, ogni personaggio, per quanto schematico, ha una sua psicologia.
Gimli il nano rappresenta la sua razza ma anche se stesso. Un “uomo” che matura durante il viaggio iniziatico, rinuncia ai propri pregiudizi, impara ad amare gli Elfi, rinnega la cupidigia dei suoi avi: “over you gold shall have no dominion” gli predice Galadriel.
Galadriel, la fata, non è una santa, ma una donna che combatte una lotta contro se stessa per non cedere alla tentazione di accettare l’anello che Frodo le offre.
I do not deny that my heart has greatly desired what you offer. For many long years I had pondered what I might do, should the great Ring come into my hands (…) and now at last it comes. You will give me the Ring freely! In place of the Dark Lord you will set up a queen. And I shall not be dark, but beautiful and terrible as the morning and the night! Fair as the sea and the sun and the snow upon the mountain! Dreadful as the storm and the lightning! Stronger than the foundations of the earth. All shall love and despair! She lifted up her hand and from the ring that she wore there issued a great light that illuminated her alone and left all else dark. She stood before Frodo, seeming now tall beyond measurament, and beautiful beyond enduring, terrible and worshipful. Then she let her hand fall, and the light faded, and suddenly she laughed again, and lo! She was shrunken. A slender elf-woman, clad in simple white, whose gentle voice was soft and sad. “I pass the test”, she said. “I will diminish, and go into the west, and remain Galadriel.
Anche il mago Gandalf, nonostante i suoi poteri e la sua provata rettitudine, deve lottare con se stesso per non cedere alla medesima tentazione di cui è preda Galadriel. Come Merlino, egli è spesso sopraffatto da timori e preoccupazioni, si spazientisce con chi ne sa meno di lui e ha un affetto particolare, dolce e paterno, per i piccoli hobbits indifesi.
Vladimir Propp sostiene che nella fiaba popolare contano più “le funzioni” che non gli “attori” che le compiono, cioè il nucleo di tutta la narrazione fiabesca risiede nella trama.
In polemica con Propp, Claude Levi-Strauss, in un intervento inserito nell’edizione italiana di Morfologia della fiaba (Propp), ritiene invece che i personaggi delle fiabe non siano arbitrari bensì fondamentali nella loro unicità.
Tolkien si avvicina più a Levi-Strauss che non a Propp, poiché dà una fondamentale importanza all’oggetto specifico, all’attore più che alla funzione. Possiamo riassumere l’operazione tolkieniana in una formula: tipicità più unicità. I personaggi archetipici della fiaba popolare e della mitologia, vengono rielaborati in modo da farne delle figure uniche per aspetto fisico e psicologia, senza per questo snaturarne le caratteristiche fiabesche tradizionali.
Come dice Ruth Noel
Tolkien conosceva bene le potenzialità delle creature da lui descritte, e ha loro restituito parte della maestà che avevano prima che decadessero a babau e folletti delle favole. Ha altresì dato loro motivazioni che possono venir comprese dagli umani.
Tolkien stesso conferma che
the actors are individuals. They each, of course, contain universals, or they would not live at all, but they never represent them as such.
Come abbiamo visto, Tolkien, tramite il processo subcreativo, inserisce i personaggi della fiaba popolare in modo coerente nel suo mondo immaginario. I suoi elfi e i suoi nani acquistano consistenza, ne vengono chiarite le origini e la diffusione sulla terra, la statura media e la corporatura, le casate dinastiche, la storia, le tradizioni.
Tolkien compie quell’operazione che Northrop Freye, nel suo studio sul romance, definisce “displacement”, cioè traslazione, spiegazione di eventi soprannaturali, loro inserimento nel quotidiano. Il risultato è un'impressione di familiarità e stranezza insieme, che è una delle maggiori fonti di diletto che il libro procura.
In the Lord of the Rings compaiono molti oggetti di natura magica comuni alla fiaba popolare: l’anello, i palantiri, il bastone di Gandalf, la fiala di Galaldriel, la spada “Sting”, la corda elfica, la porta di Moria, lo specchio di Galadriel, etc. Tutti questi oggetti però subiscono, come i personaggi, un’operazione di “displacement”. Di ognuno di essi viene spiegata l’origine in modo da inserirlo in maniera “naturale” all’interno del mondo della Terra di Mezzo.
Nella maggior parte delle fiabe l’intrinseca pericolosità del mezzo fatato, o la moralità discutibile del donatore, non (impediscono) che l’eroe ne tragga pieno vantaggio. (G.Fink)
Ciò non vale per The Lord of the Rings dove gli oggetti magici hanno anch’essi valore spirituale. Essi acquistano maggiore o minore potere a seconda di chi li possiede.
L’anello fatato cerca di tradire il suo possessore buono per tornare dal suo malvagio padrone, la fiala di Galadriel aumenta di luminosità in mano a personaggi onesti.
In The Hobbit l’anello
is just a prop: a stage prop, like the marvellous devices common in fairy-tales or legends (there is a wish fulfilling ring in the Grimm’s “The King of the Golden Mountain” and a cloack of invisibility). (T.S.Shippey)
In The Lord of the Rings esso si trasforma nel terribile Anello del potere assoluto.
one Ring to rule them all, one Ring to find them, one Ring to bring them all and in the darkness bind them.
Visto nella prospettiva degli anelli magici della tradizione, esso si comporta in maniera innaturale: invece di servire assoggetta.
L’anello magico, che potrebbe salvare i protagonisti da molti pericoli, non deve essere adoperato. Fine della quest di cui parla la fiaba è proprio la distruzione dell’oggetto magico. Ciò è quanto mai anomalo se considerato nella prospettiva della tradizione fiabesca.
In pratica, il tema dell’aiuto soprannaturale viene dissolto. La forza e il successo dei personaggi deriva dal loro effettivo valore e non dal possesso casuale di oggetti magici. Esistono molte fiabe nelle quali un sempliciotto di scarsa intelligenza e poco coraggio riesce ad ottenere grandi successi grazie al possesso di un oggetto miracoloso. Lo stesso dicasi della mitologia. Persino nel mito degli Argonauti, Giasone supera il drago solo con l’aiuto delle arti magiche di Medea, la maga di Colchide.
The Lord of the Rings è una fiaba moderna che dà molta più importanza all’uomo in quanto tale.
The strength of the good characters comes from goodness itself rather than magic rings. (M.Perret)
Lo specchio di Galadriel è anch’esso un oggetto magico di natura problematica. Non si tratta di un semplice “visore” per predire il futuro. Le immagini che mostra possono avverarsi ma possono anche non avverarsi. Le sue predizioni sono ingannevoli; spesso, infatti, una sventura può aver luogo proprio se la persona a cui è predetta si muove per impedirla. Lo specchio di Galadriel è un compromesso fra “provvidenza e libero arbitrio”. Sembra dirci che “tutto è già stato scritto e tuttavia tutto è ancora da decidere” perché il futuro dipende, in ultima analisi, sempre dalle decisioni degli individui.
Gandalf il mago, l’aiutante soprannaturale, è tenuto lontano il più possibile dalla storia. Quando i protagonisti hanno più bisogno di lui, egli è sempre da un’altra parte. Dopo la lotta col Balrog scompare dalla scena per dieci capitoli e il Portatore dell’Anello deve fare a meno di lui per tutto il libro. Egli è un consigliere nella prima parte del libro, una fulgida guida spirituale nella seconda, ma di magie ne compie ben poche: qualche spettacolo pirotecnico, l’accensione di un fuoco restio a prendere e poco d’altro. Gli eroi, grandi o piccoli che siano, devono cavarsela da soli.
I don’t miss Gandalf’s fireworks, but his bushy eyebrows, and his quick temper, and his voice.
afferma Frodo, dimostrando che le relazioni umane sono ben più potenti della magia.
L’oggetto magico, inoltre, anche se usato a fin di bene, ha il potere di costringere gli altri a fare ciò che vuole il suo possessore. Proprio questa è in conclusione l’essenza del male: la tirannide, la costrizione, i cui due simboli più evidenti sono Saruman e Sauron. In The Lord of the Rings la tirannide è combattuta con forza sotto tutte le sue forme: si lotta contro Orthanc e Barad-dur, le due torri del potere, si distrugge l’anello magico per impedire a chiunque lo trovi di trasformarsi in un tiranno assoluto. E’ strano che molti critici abbiano considerato Tolkien uno scrittore reazionario. C’è addirittura chi parla di “pensiero pericoloso”, e alcuni etichettano apertamente Tolkien come fascista. È indubbio che Tolkien considera la regalità un diritto quasi divino, nonostante ciò, questo scrittore tanto ligio al potere costituito, ha scritto un libro incentrato sulla lotta alla dittatura, ha fatto della famosa voce di Saruman un esempio indimenticabile di persuasione occulta, ha esaltato il sacrificio degli umili, ha sprecato più di un migliaio di pagine per giungere alla distruzione del segno del potere totale. Riscontriamo in tutto ciò addirittura una forte componente anarchico-libertaria.
Tolkien insiste sull’importanza della libera volontà. I “grandi”, i “potenti”, i “saggi”, cercano sempre di non precipitare le decisioni altrui e addirittura evitano di dare consigli anche a chi ne sa molto meno di loro.
“Well, Frodo” said Aragorn at last. “I fear that the burden is laid upon you. You are the Bearer appointed by the Council. Your own way you alone can choose. In this matter I cannot advise you. I am not Gandalf, and though I have tried to bear his part, I do not know what design or hope he had for this hour, if indeed he had any. Most likely it seems that if he were here now the choice would still wait on you.”
Neppure il futuro re dunque può ordinare a Frodo ciò che deve fare.
Non a caso le razze buone che si uniscono per combattere l’ombra del potere assoluto sono chiamate “I Popoli Liberi”. The Free People equivale perciò a The Good People. Il bene s’identifica con la libertà.
Il famoso concetto di “Recovery” enunciato da Tolkien in On Fairy-stories, è ancora una volta espressione dell’anarchismo evangelico di Tolkien. “Recovery” significa guardare le cose come se fosse la prima volta, togliendo loro quella patina di banalità che l’abitudine vi ha steso sopra. L’abitudine deriva dall’appropriazione, ciò che è troppo nostro, ciò che conosciamo troppo bene, non ci attira più. “Recovery” vuol dire allontanare da sé il mondo, spropriarsi delle cose per amarle di più: ciò che è libero è più bello da contemplare.
L’idea stessa di magia come elemento capace di aumentare le virtù dell’uomo o di distorcerne la mente viene rifiutata dall’autore. La fiaba The Lord of the Rings conta sulla magia per creare meraviglia, stupore, divertimento nel lettore, ma alla magia l’autore non si affida mai troppo. I suoi personaggi devono rimanere attivi, veri, umani. La fiaba di Tolkien parla sempre e soprattutto dell’uomo, delle sue virtù e delle sue debolezze.
Alla rarefazione dei motivi fiabeschi, The Lord of the Rings oppone la tecnica della subcreazione; s’impossessa del modello della quest solo per dimostrare che - al termine della ricerca - non può esservi vero “ritorno” poiché la quest stessa ha costituito un’esperienza formativa eccezionale per il cercatore, tale da farne un individuo diverso da quello che era alla partenza; si serve dei personaggi tradizionali della fiaba popolare ma li traspone in senso moderno, arricchendoli di contenuto umano; si conclude con il tradizionale lieto fine ma esso non è un vero lieto fine, bensì una conclusione malinconica, crepuscolare e una vittoria parziale.
Ogni nuovo uomo ha una nuova lotta da intraprendere singolarmente e l’impegno non deve mai essere tralasciato:
“I wish it need not have happened in my time” said Frodo. “So do I “, said Gandalf, “and so do all who live to see such times. But that is not for them to decide. All we have to decide is what to do with the time that is given us.”
The Lord of the Rings presenta eroi fiabeschi accanto ad eroi del mito e spesso ne intreccia i motivi caratteristici.
L’eroe della fiaba tolkiniana porta a compimento la sua quest incoraggiandoci a lottare per sopravvivere e per fare comunque il nostro dovere ma non ci promette favolosi matrimoni con principesse, fantastiche eredità e successo personale. Ci promette invece la gioia pacata che nasce dalla consapevolezza di aver fatto sempre il proprio dovere e la maturità che deriva dalla complessa ricerca etica portata a termine.
Per quanto riguarda la magia, essa viene accettata solo come mezzo per rendere più ricca e vivace la storia, ma non si permette mai ch’essa soffochi l’operato dei personaggi. La magia è usata in modo da lasciar spazio alla libera volontà, all’intraprendenza, al coraggio dei personaggi. Essa costituisce un ostacolo periglioso o un aiuto sul cammino dei protagonisti, ma solo il coraggioso impegno individuale (“the burden is laid upon you”) o la solidarietà del gruppo (“the hobbits must stick together”) possono portare a compimento l’impresa principale del libro.
Tolkien dissemina sul cammino dei cercatori vari ostacoli in ossequio alla tradizione fiabesca, ma ne trasforma parecchi in prove di natura spirituale, cosicché la quest assume valore di ricerca etica. Gli ostacoli ripropongono i dilemmi morali, i dubbi, le angosce dell’uomo moderno e la sua sensazione di essere troppo piccolo rispetto a problemi insormontabili:
of course I have sometimes thought of going away, but I imagined that as a kind of holiday, a series of adventures like Bilbo’s or better, ending in peace. But this would mean exile, a flight from danger into danger, drawing it after me.
Esiste un percorso ideale compiuto da Tolkien, una “quest” dell’autore alla ricerca della struttura e dei contenuti della propria opera. Abbiamo compiuto il primo tratto di questo cammino ideale, abbiamo cioè esplorato la fiaba scoprendone insieme le possibilità narrative. Affinché la tecnica fiabesca abbia ancora valore per dei lettori moderni e adulti, occorre che - pur senza distruggere l’incanto che dalle fiabe emana ed è sempre emanato - alcune modifiche vengano apportate alle tradizionali tecniche fiabesche. Tali modifiche rendono attuale la fiaba, la trasformano in un mezzo utile per convogliare messaggi profondi.
Patrizia Poli