Esistono diverse interviste, vere e presunte, rilasciate da Pier Paolo Pasolini. Il motivo è ampiamente comprensibile: chi lo conosce, anche superficialmente, si rende subito conto della grande capacità critica e soprattutto autocritica che lo contraddistingueva, capace com’era di esprimere in maniera immediata dei concetti complessi, frutto di meditate riflessioni e spesso sorprendentemente previgenti, soprattutto in ambito storico-sociale.
Una di queste interviste per esempio è di Furio Colombo (diventata poi anche libro), “ultima” nel senso temporale del termine, perché rilasciata poche ore prima che fosse barbaramente assassinato in circostanze tuttora non chiarite; ce ne sono poi altre, altrettanto interessanti di Enzo Biagi, Dacia Maraini e così via.
In ognuna c’è una caratteristica specifica, perché Pasolini comunicava sempre con lucidità, e con altrettanta lucidità riusciva a guardarsi dentro.
Il miglior critico di Pasolini era, infatti, Pasolini stesso: con il suo sguardo poetico, artistico, politico, sociologico, psicologico era in grado di estraniarsi dal suo personale contesto, individuando sfumature e complessità, dove gli altri ingenuamente semplificano.
E per naturale conseguenza, fu intellettuale scomodo: marxista ma espulso dal Partito Comunista per “indegnità morale e politica”; ribelle ma critico verso il movimento di contestazione del Sessantotto (critica che destò particolare scalpore con la poesia “Il PCI ai giovani!”); omosessuale quando era un delitto morale esserlo; sempre e comunque contro il potere, l’oppressione, la massificazione.
In un commento al film “Teorema”, il regista Jean Renoir (figlio del celebre pittore) affermerà:
“A’ chaque image, à chaque plan, on sent le trouble d'un artiste”(Ad ogni immagine, ad ogni piano, si sente il turbamento di un artista).
La grande e multiforme capacità di Pasolini di essere artista si risolve tutta in questo “turbamento”, un’inquietudine di fondo che si percepisce anche nell’intervista su cui ci soffermeremo (diventata anche libro: “Pasolini rilegge Pasolini” con cd audio annesso), destinata a “uso degli studenti e dei professori di letteratura italiana delle università italiane”, curata da Giuseppe Cardillo, direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di New York, (città di cui si dichiarerà affascinato) dove si era recato per qualche giorno Pasolini.
Sollecitato nel ricostruire il proprio mondo (poetico, cinematografico, politico, personale) Pasolini esordisce con un paragone – direi quasi poetico – con il cinema (riferendosi in realtà a un suo recente e breve saggio di linguistica e semiologia “Osservazioni sul piano sequenza”).
La realtà, dice, è come un infinito piano sequenza. Anche il cinema, di fronte a questo svolgersi continuo di avvenimenti, è di conseguenza teoricamente un piano-sequenza infinito.
In concreto si esprime però per segmenti ovvero come l’interruzione non naturale di un flusso continuo.
Assume così notevole importanza il montaggio perché tramite esso si realizza appunto la riduzione di questa linea infinita in un segmento.
Parlare di sé, continua, è un processo molto simile cioè significa attingere in un magma, non facilmente percepibile, in cui si può solo affondare le mani “quasi casualmente”, arbitrariamente.
Stabilito quindi come presupposto il limite intrinseco di qualsiasi analisi letteraria (limite che in Pasolini è abbastanza evidente, data la versatilità delle sue opere), in modo sobrio (mai forzatamente, anzi quasi sorpreso che questi particolari potessero interessare) racconta aspetti ed episodi della sua vita.
Ad esempio, racconta di come iniziò a scrivere poesie a sette anni, grazie a un sonetto che gli scrisse la madre perché solo da quel momento riuscì a percepire che la poesia era qualcosa di fattuale, di artigianale.
Si trattava ovviamente di versi tradizionalistici, scritti con un canone stilistico petrarchesco.
Poi, sempre casualmente, iniziò a scrivere in dialetto (in particolare si riferisce a “Poesie a Casarza”), dopo una sorta di “illuminazione” dovuta all’aver udito in strada, dalla stanza in cui scriveva, la parola “rosada” (che in dialetto friulano significa “rugiada”).
Probabilmente, a causa della musicalità di quella parola intravide la possibilità concreta di utilizzare una “lingua letteraria” per esprimere la realtà.
Chi conosce Pasolini sa che tema fondamentale di tutta la sua opera (poetica, pittorica, romanzesca, cinematografica, teatrale) è la pietà e la comprensione per gli umili, per chi è ai margini della società.
Nell’intervista, Pasolini spiega, sempre indirettamente, da dove nasce questo atteggiamento.
Racconta di un esame per la patente in cui il dottore gli diagnosticò quasi scherzando che era un uomo con un “senso civico eccessivo”.
Ecco: questo eccesso, per Pasolini, è alla base della sua attenzione per i poveri.
E se ammette che la caratteristica psicologica più significativa della sua personalità è il narcisismo, è pur vero che esso si sublima nella “proiezione verso il prossimo”.
Nell’intervista si conferma anche la profonda erudizione di Pasolini e le sue radici intellettuali.
Come maestri ideali e letture fondamentali cita Dostoevskij e Shakespeare (letti a quattordici anni) e soprattutto Rimbaud che lo rese cosciente di essere antifascista (anche prima di conoscere Marx), i simbolisti francesi e Ungaretti (“Il sentimento del tempo”).
Solo dopo aver vissuto indirettamente le lotte dei contadini friulani contro i padroni (il sistema contadino di allora era feudale, in parte simile a quello siciliano) diventa marxista e incomincia ad approfondire gli studi in tal senso.
In senso letterario ed estetico, cita Jakobson (che a sua volta cita Valéry), sostenendo che la poesia è “une hésitation prolongée entre le sen set le son” cioè la poesia ha una sua lingua che non è solo decorativa ma è la coscienza stessa del linguaggio poetico.
L’utilizzo del friulano nelle sue poesie è da intendere proprio nel senso di questa frase di Valéry.
Politicamente, il libro che considera fondamentale è stato “Letteratura e vita nazionale” di Gramsci: un libro che tratta contemporaneamente di politica e di letteratura e che avrà enorme importanza per la sua adesione al marxismo; anzi, più che “adesione” precisa che si tratta di “conversione” (naturalmente essendo ateo o agnostico è da intendere in senso laico) simile al processo di chi aderisce a un movimento di protesta e di contestazione.
A parte la componente comunista, l’intervistatore intravede anche un aspetto religioso nelle sue opere e Pasolini conferma che c’è sempre stato, anzi nei suoi versi friulani questa componente è molto forte e risiede proprio nell’uso del dialetto (un po’ meno nei romanzi).
Aspetto religioso che vede insito nella sottocultura della propria analisi sociale, quindi considerato elemento implicito al realismo, non come creazione artistica e quindi artificiale.
Nell’analisi critica alla sua opera, Pasolini vede in sintesi tre diverse componenti: una componente tradizionalistica di carattere scolastico-accademico (da Petrarca a D’Annunzio); una seconda componente surrealista (da Rimbaud a Machado) e una terza componente politica.
Queste tre componenti però non sono distinte: sono un magma, un caos inestricabile.
Nelle opere c’è un pastiche in cui queste tre linee di formazione si intrecciano.
Anche la componente politica dunque si contamina.
“Ragazzi di vita” fu scritto solo dopo due mesi che trovava a Roma e quindi subito dopo aver conosciuto il sottoproletariato romano, esperienza che visse come un vero trauma (che cercò di razionalizzare attraverso l’ideologia di tipo marxista ma che si unì alla sua formazione letteraria).
Il risultato fu un romanzo magmatico, dove le “squisitezze letterarie si mescolano le bestemmie dei romani”.
Altre volte questi due aspetti tendono a fondersi, soprattutto nel discorso indiretto: una contaminazione linguistica non naturalistica, ma di stile.
Stile che è componente fondamentale della religiosità.
Lì, infatti “non si può barare”: nell’indignazione può esserci in fondo del narcisismo, quasi un compiacimento; nel contenuto si può barare per ambizioni letterarie o per senso civico; non si può farlo invece sullo stile, per cui la descrizione delle borgate non è un fatto oggettivo ma stilistico, come una sorta di “sacrario del sottoproletariato”.
Cardillo lo incalza sul problema religioso, perché intravede una contraddizione nel fatto che Pasolini non crede in Dio ma vede un significato religioso nella realtà o nello stile (crede “all’aggettivo e non al sostantivo”, insiste).
Pasolini però non vede nessuna contraddizione in ciò, essendo la sua religione è una forma di immanentismo (“non credo in un dio trascendente, la realtà è ierofania, dunque la realtà stessa è Dio”).
Fa l’esempio linguistico (citando ancora Jakobson o Morris) per cui letterariamente per esprimere un oggetto si utilizza un “in-segno” ovvero il termine convenzionale per identificare l’albero stesso.
Ma se si vuole esprimere lo stesso concetto con il cinema allora si riproduce direttamente l’albero, diventando iconico di se stesso: ognuno di noi possiede inconsciamente un codice della realtà attraverso cui riconosce se stesso.
Se la realtà è ierofania allora diventa con il cinema ierosemia cioè un linguaggio sacro.
C’è una certa unità nelle opere come “Ragazzi di vita” o “Vangelo secondo Matteo” o “Teorema” cioè un razionalismo che si innesta all’irrazionalismo o alla sua cultura decadentistica ovvero l’andamento epico dell’idea gramsciana dell’opera nazional-popolare.
Le sue opere non sono didattiche o didascaliche ma “pongono problemi, non danno soluzioni”.
Interessanti sono anche le sue rapide e lucide analisi sociologiche.
Analizzando la situazione italiana la descrive come profondamente cambiata:
“Mentre la società italiana s’assesta, la realtà come mitologia sottoproletaria si trasforma e scompare sotto la speculazione edilizia e del consumismo.”
Questo ha causato una crisi anche personale; ma a sorprendere è l’acuta capacità di comprendere tutto questo.
“[Questo cambiamento]…mi ha fatto passare da un periodo gramsciano mitico-epico a un periodo […] problematico, un periodo che implica – sembra strano – anche una maggiore aristocraticità, ed elezione e difficoltà dei miei prodotti. Ora, può darsi che questo sia nelle cose: in un mondo in cui sento che i miei destinatari sono idealmente cambiati, in un mondo in cui non è più il popolo, la classe operaria, e gli intellettuali avanzati a cui mi rivolgo, ma è un mondo più complicato, con sottofondo di cultura di massa ancora indefinibile e minaccioso ma non ancora così pressante, in cui l’idea di popolo e di borghesia si stanno confondendo nei modi più impensati, ebbene, a questo punto qui, può darsi che oggettivamente il mio io problematico debba per forza diventare anche più difficile, e quindi debba per forza rivolgermi a delle élite.”
Tutto questo si rifletterà nella sua arte: “La poesia è inconsumabile nel profondo, ma io voglio che sia il meno consumabile anche esteriormente. E così il cinema: farò del cinema sempre più difficile, più aspro, più complicato, e anche più provocatorio magari, per renderlo meno consumabile possibile, così come appunto il teatro”.
Vorrei concludere questo breve excursus sull’arte pasoliniana con due frasi tratte la prima dall’intervista di Furio Colombo citata all’inizio, e l’altra, inedita ma recentemente pubblicata, dall’archivio Vigorelli:
• Che cos’è il potere per te, dov’è, dove sta, come lo sani?
“Il potere è un sistema di educazione che ci divide in soggiogati e soggiogatori. Ma attento. Uno stesso sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri. Ecco perché tutti vogliono le stesse cose e si comportano nello stesso modo”.
• “Viviamo in uno strano periodo, in cui l’urgenza dell’agire non esclude, anzi, richiede assolutamente l’urgenza del capire”.
Il primo scritto è del 1975, il secondo del 1955. Ci siamo persi qualcosa?
Giuseppe Savarino
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