di Patrizia Valduga
Torino, Einaudi, 1997
Vero capolavoro della comunicazione del
desiderio di coppia è Cento quartine e
altre storie d’amore, che nel 1997 segna un ritorno al canzoniere.[1]
Si potrebbe leggere l’opera come un dramma teatrale, che rispetta le tre unità
aristoteliche di tempo (una sola notte), luogo (una camera imprecisata) e
azione (la passione); tutto avviene sulla scena, ma è anche raccontato performativamente
dal coro degli amanti. In cento quartine, l’io-lirico e il partner descrivono e
narrano al tempo stesso un itinerario erotico e conoscitivo [2]
destinato a realizzare la comunicazione. Per dirla con Lacan, la parola è
La minaccia verbale, coprolalica, talvolta cosparsa di elementi blasfemi e cristologici,[7] investe l’uomo del ruolo di carceriere, predatore impietoso: questa la miccia del desiderio, a riconfermare la teoria del piacere coatto e detentivo già presente in Medicamenta (avantesto ideale delle Quartine). La vergogna «vanesia e vile» (14) è una barriera non infranta del tutto: l’amante ha curiosità insinuanti sulle abitudini intime della donna, nonché la volontà insaziabile di penetrare non solo nel passato e nel privato, ma anche nelle sue fantasie più recondite.[8]
Il trastullo erotico innesca la recita del rapporto allieva-professore, che stuzzica il superamento del tabù e autorizza un’edulcorata pratica punitiva sadomasochista.
Al tempo stesso «schiavo», «padrone» (33) e «signore» (37), l’uomo giustifica le azioni per «il desiderio che non trova pace/ e va peregrinando sul tuo corpo» (36). La donna, d’altro canto, ricorre alla metafora del viaggio per esprimere l’inerpicarsi verso il delirio orgasmico, collocato significativamente a metà dell’opera. Dopo un temporaneo immalinconirsi della donna per il suo passato e la conseguente gelosia dell’amante, si passa a una preghiera a Dio: «Ma solo se sarai molto più mio/ saprò amarti col cuore e non coi nervi» (69). Contrariamente alla concezione comune, l’amore sentimentale è collocato in un secondo momento e non è implicito della seduzione, né si nutre fiducia reciproca. D’altra parte, è diverso anche l’investimento emotivo: la donna sogna una «indivisa vita condivisa» (64), mentre l’uomo sollecita un soddisfacimento immediato ed egoistico dei suoi desideri sessuali, scalcia potentemente l’evasione immaginativa dell’io-lirico (71), le richieste di «parole tenere» (74) e si sfila giocosamente dalle speculazioni (75). Nonostante ciò, la superficialità dell’amante è solo apparente: comprende appieno la necessità di una caccia senza delitti («Cerchi la caccia, mica prede e stragi», 82), funzionale all’oblio di sé («Per scordarmi di me almeno un po’», ib.; «fammi dimenticare la mia vita», 92). Infatti, l’amante ha la capacità creatrice e taumaturgica di «plasmare» non solo il presente e il futuro, ma anche il passato, come rilevato dall’iterazione incorniciata a chiasmo «quel povero passato che tu plasmi/ come plasmi il mio corpo nell’amore» (84). Le restanti quartine si inarcano verso un nuovo possesso fisico, tutto costellato di «ossa», «carni», «giunture», tripudio della precisione anatomica, che concentra sui dettagli il voyeurismo del lettore. Si chiude la notte con la supplica che l’amante continui a «passeggiarle la mente/ tutti quanti i giorni dell’amore» (99), a dispetto della reductio a puro sesso della quartina successiva. La reciprocità d’intenti sfocia nel climax, racchiuso dall’epifora iterante e insistita nella quartina 97:
«medium fondatore del rapporto intersoggettivo, e modifica retroattivamente i due soggetti»:[3]pronostico dell’atto, rinfocola il desiderio; lancia istruzioni d’amore (imperative o supplici) e richieste di imprevedibilità; allude alla corporeità della passione e al ricordo del passato recentissimo appena condiviso, a verifica della memoria di coppia. Non si pensi però a un’unione armonizzata di voci: la marca grafica delle virgolette per l’amante è superflua, poiché la varietà lessicale e semantica basterebbe a isolare le due diverse sensibilità. Anche se in maniera discontinua, secondo Gramigna la parola talvolta si fa «idioletto della coppia».[4] La donna (sempre in funzione di io-lirico) è attratta dalla bellezza del partner nell’eccitazione, e porta in scena dubbi e speculazioni sull’«agguato»; al contrario, l’amante è concentrato sull’esaltazione della fisicità, e per questo distoglie la donna dalla riflessione, in vista di un «combattimento» di soli sensi.[5] Nella seduzione, la riscrittura del passato letterario (svelato l’invito catulliano del carme V)[6] accompagna la tanto attesa voce dell’amante (11-12).
La minaccia verbale, coprolalica, talvolta cosparsa di elementi blasfemi e cristologici,[7] investe l’uomo del ruolo di carceriere, predatore impietoso: questa la miccia del desiderio, a riconfermare la teoria del piacere coatto e detentivo già presente in Medicamenta (avantesto ideale delle Quartine). La vergogna «vanesia e vile» (14) è una barriera non infranta del tutto: l’amante ha curiosità insinuanti sulle abitudini intime della donna, nonché la volontà insaziabile di penetrare non solo nel passato e nel privato, ma anche nelle sue fantasie più recondite.[8]
Il trastullo erotico innesca la recita del rapporto allieva-professore, che stuzzica il superamento del tabù e autorizza un’edulcorata pratica punitiva sadomasochista.
Al tempo stesso «schiavo», «padrone» (33) e «signore» (37), l’uomo giustifica le azioni per «il desiderio che non trova pace/ e va peregrinando sul tuo corpo» (36). La donna, d’altro canto, ricorre alla metafora del viaggio per esprimere l’inerpicarsi verso il delirio orgasmico, collocato significativamente a metà dell’opera. Dopo un temporaneo immalinconirsi della donna per il suo passato e la conseguente gelosia dell’amante, si passa a una preghiera a Dio: «Ma solo se sarai molto più mio/ saprò amarti col cuore e non coi nervi» (69). Contrariamente alla concezione comune, l’amore sentimentale è collocato in un secondo momento e non è implicito della seduzione, né si nutre fiducia reciproca. D’altra parte, è diverso anche l’investimento emotivo: la donna sogna una «indivisa vita condivisa» (64), mentre l’uomo sollecita un soddisfacimento immediato ed egoistico dei suoi desideri sessuali, scalcia potentemente l’evasione immaginativa dell’io-lirico (71), le richieste di «parole tenere» (74) e si sfila giocosamente dalle speculazioni (75). Nonostante ciò, la superficialità dell’amante è solo apparente: comprende appieno la necessità di una caccia senza delitti («Cerchi la caccia, mica prede e stragi», 82), funzionale all’oblio di sé («Per scordarmi di me almeno un po’», ib.; «fammi dimenticare la mia vita», 92). Infatti, l’amante ha la capacità creatrice e taumaturgica di «plasmare» non solo il presente e il futuro, ma anche il passato, come rilevato dall’iterazione incorniciata a chiasmo «quel povero passato che tu plasmi/ come plasmi il mio corpo nell’amore» (84). Le restanti quartine si inarcano verso un nuovo possesso fisico, tutto costellato di «ossa», «carni», «giunture», tripudio della precisione anatomica, che concentra sui dettagli il voyeurismo del lettore. Si chiude la notte con la supplica che l’amante continui a «passeggiarle la mente/ tutti quanti i giorni dell’amore» (99), a dispetto della reductio a puro sesso della quartina successiva. La reciprocità d’intenti sfocia nel climax, racchiuso dall’epifora iterante e insistita nella quartina 97:
Tutti i giorni, amore, dell’amore:
l’uno nell’altra, fusi, per amore,
trasfusi l’uno nell’altra, per amore,
trasumanati, amore, nell’amore. (101)
Alla preghiera alla parola, «cosa mistica e
profonda», di illuminare l’oscurità (98), l’uomo replica di ritrovarsi nella
concretezza del bacio, ma la donna sembra resistere (103): «Non voglio più
baciarti in nessun posto». Il verbo volitivo torna ad apertura e chiusura della
centesima quartina:
«Vuoi che tutto finisca e niente duri?
che ognuno vada a fare i fatti suoi?
Stacco il telefono, chiudo gli scuri:
e che la notte ricominci! Vuoi?». (104)
Non è di poco conto la circolarità della strofa,
se si nota la richiesta di consenso: la comunicazione si realizza
nell’accertamento della reciproca volontà. Tornano i temi-chiave della
raccolta: dall’ansia dell’effimero (trasferitasi per osmosi dalla donna
all’amante), all’individualità indifferente, fino alla proposta di rinnovare
artificialmente la notte, cronotopo della congiunzione fisica e, ora, dell’«amore
corrisposto» (103).
Gloria M. Ghioni
Gloria M. Ghioni
[1] Patrizia Valduga, Cento quartine e altre storie d’amore, Torino, Einaudi, 1997. Da
questo momento, per maggiore funzionalità, si segnaleranno tra parentesi nel
corpo del testo la pagina da cui è tratta la citazione.
[2] «In un movimento di altalena, di scambio
con l’altro, l’uomo impara a conoscere se stesso come corpo, come forma vuota
del corpo» (J. Lacan, Il seminario. Libro
I, a cura di G. Contri, Einaudi, Torino 1978, 212).
[3] Lacan, Il seminario. Libro 1. Gli scritti tecnici di Freud (1953-1954),
cit., 339.
[4] G. Gramigna, E il verso s’insinuò tra i numeri, «Corriere della Sera, 6 ottobre
1997.
[5] Si veda come i pensieri e i sensi
tornino in struttura chiastica dalla prima alla seconda quartina, a verificare
la replica esatta all’interno di un dialogo reale: 1. «Come sei bello quando
sei eccitato!/ come hai gli occhi più neri… così neri:/ due nere notti che
stanno in agguato/ sopra i miei sensi, sopra i miei pensieri». 2.
«Tu mandali a dormire i tuoi pensieri,/ devi ascoltare i sensi
solamente;/ sarà un combattimento di guerrieri:/ combatterà il tuo corpo e non
la mente» (5-6).
[6] «Baciami; dammi cento baci, e
mille:/cento per ogni bacio che si estingue,/ e mille da succhiare le
tonsille,/ da avere in bocca un’anima e due lingue» (9).
[7] «se mento sarò martirizzata/ a
mezzogiorno» (21); «Fa’ presto, immobilizzami le braccia,/ crocefiggimi,
inchiodami al tuo letto» (25) (e già in Medicamenta:
«Ti onorerò, Gesù, con atti osceni», 53).
[8] Si veda l’epifora incalzante
dell’imperativo «dimmi» nella quartina 24, in cui l’ansia rabbiosa è dedicata alla
volontà di imparare la donna (28).
Social Network