LA RICREAZIONE DI UN MITO IN LIBERA NOS A MALO E POMO PERO
Uno degli aspetti più
caratteristici della rappresentazione del mondo nella scrittura di Meneghello è
la dimensione mitica. L’infanzia e il paese come teatro di vita vengono
rappresentati anche attraverso il modello mitico di un racconto sull’origine
delle cose. Supportato dalle tante annotazioni su luoghi, persone, oggetti e
atmosfere, accumulate durante i ritorni estivi in Italia, Meneghello traduce il
ricordo di un contesto realistico in un racconto mitico delle origini.
Questo tempo mitico è preistorico, appartiene ad un’era
infantile, immaginifica, dove il mondo non è
ancora letto con la logica dell’età adulta. Pur nella scelta soggettiva
di individuarsi nella scrittura sia narratore in prima persona che
protagonista, l’autore in qualche modo trasfigura la propria esperienza in un
racconto esemplare.
Un primo livello del mito
riguarda la trasfigurazione del paese in scenario arcaico. Giocando con
l’aspetto immaginifico dell’esperienza, rinominando e legando cose ed
avvenimenti attraverso impressioni e associazioni fantastiche, Meneghello
proietta il lettore in un universo in bilico tra il consueto aspetto plastico
della civiltà e l’abbandono di questo realismo per un versante più onirico. E
così, il contatto con la civiltà è contemporaneamente esperienza attuale e
immersione in un tempo differente da quello quotidiano.
Il lettore intraprende un viaggio avventuroso nel tempo e
nello spazio, iniziando dalle origini del nostro pianeta: le età della terra e
le ere geologiche.
Venne il Mesozoico delle 15 Ter, l’Oligocene delle Uno, delle Cinque, delle Venti, (l’OM sopravisse fino al basso terziario tra forme di vita infinitamente più giovani), poi in pieno Pliocene ci fu la comparsa improvvisa della SPA.
La SPA era un mostro immane, un Mastodonte, un Dinoterio, un Platibelodonte. Un giorno sentimmo come un rugghio basso e continuo fuori dal portone, corremmo a vedere e (ferma lungo la mura del Conte) scossa da tremiti, montagnosa, c’era la SPA.[1]
Poi comincia l’era scialba delle Balilla, e dei banali “autobus” del tardo Quaternario. [2]
L’officina di casa Meneghello diventa un microcosmo
arcaico e favoloso da cui parte la storia del mondo: il paese si popola di “animali
vertebrati” che fanno la loro comparsa qua e là nel paesaggio. Il bambino
sgrana gli occhi davanti alle macchine che, in una rappresentazione iperbolica,
diventano mostri meccanici e favolosi. La realtà si mostra attraverso le prime
impressioni a contatto con il nuovo, lo sconosciuto, il gigantesco mondo
osservato dal piccolo esploratore:
Il putèlo sceso per la prima volta dal monte con la mamma a vedere Malo, aveva veduto tanto, troppo. Tutto gli pareva possibile, anche l’orrenda cosa che veniva su lentamente per via Borgo. Era una Sàura carica, un mostro gigantesco che riempiva tutta la strada, si metteva contro i muri. Il putèlo venuto dal monte non aveva più il tempo per provare a capire. Appoggiato al muro con la mamma […] resistette alle scosse del terrore finché la Sàura ruggente fu a due metri, a un metro; poi corse in mezzo, sparì nelle fauci deformi.[3]
Il
lavoro manuale nell’officina di casa Meneghello, l’utilizzo di oggetti , i
resti delle auto deteriorati dal tempo, le parole, ricordo indelebile del
passato, e le pratiche degli adulti diventano elementi di un’avventura
fantastica in cui il bambino si misura con il mondo:
[…] altri immaginari nelle camere di risonanza della barchessa. Sotto la barchessa c’era l’OM verde-oliva scoperta, sui sedili la bocceria, al volante io: e sopra di noi la rosta dei quattordici scoppi. L’Ernestina raccontava a una qualche Seconda Nutrice avventizia: l’OM era tornata ieri da una battaglia, battaglia di concetti; gli energumeni l’avevano fermata, il capo aveva lanciato contro mio zio […] la minaccia terribile e a modo suo sublime: «la mia rivoltella ha sette colpi». Ma il calmo eroe curvo sul pomo nero della presa diretta aveva dato la risposta, così sorprendente: «la mia ne ha otto», un caso di sublime più uno.[4]
Di questa formidabile preistoria restano cocci,
archeologia di un mondo antico, arte di far parlare i residui, i detriti, le
tracce vivide nella memoria. In particolare, il solaio dell’officina si riempie
di «cadaveri d’ingranaggi, cuscinetti a sfere, leve, pedali, aste, rondelle,
catene; tutti impegolati in grumi secchi di vecchio sangue», residui del tempo
antico, «ossa spolpate».
Lo stesso Meneghello sottolinea una corrispondenza
immaginaria tra le età della propria vita e gli strati cronologici nella
narrazione:
Intanto, sotto a tutto, c’è l’enorme strato preistorico che non conto nemmeno, che scende giù fino all’alto Medioevo, ai pampalughi gotici che ci hanno fondato; nel quale ho fatto delle modeste trivellazioni scherzose e serie. Da lì in su ci sono tre livelli nella zona degli scavi veri e propri: per primo, a partire dal basso, c’è il paese antico che è quello in sostanza di mio nonno […]. C’è poi il paese del secondo strato, quello dell’infanzia e gioventù mia […] un ultimo e quarto livello, coi depositi recenti degli anni ’60 e ’70: uno spessore che era necessario attraversare per arrivare al resto.[5]
La
narrazione di Meneghello appare a volte frammentaria,
ma d’altra parte l’autore ci presenta i pezzi di una realtà molto ampia e
avventurosa, dove prevale l’intensità del momento, che assume soprattutto la
valenza di evento esistenziale. Significativi in questo senso i passi dove
l’energia immaginativa suggerisce e incalza l’evento mitico, utilizzando le
parole anche al di là del loro potere descrittivo.
Il palpito della vita, le emozioni nell’esperienza
soggettiva del protagonista e di tutti bambini che animano il racconto di
Meneghello, trovano, nell’utilizzo da parte dell’autore di alcune parole
dialettali come chiavi di lettura del mondo, una speciale risonanza, che in
qualche modo, dal cosmo popolare si
proiettano anche su una sfera universale. Secondo Ernesta Pellegrini, esperta
studiosa di Meneghello, questo fenomeno avviene: «sullo strato della cultura
sommersa in una corrispondenza che avvicina l’occhio bambino con quello
popolare dialettale, la propria infanzia con una specie di infanzia del mondo »[6]
Nell’indagine intorno all’origine
delle cose e alla ricreazione del mito si intrecciano, nella narrazione
meneghelliana, l’osservazione della natura e le conseguenze delle azioni, le
trasformazioni del corpo e l’attribuzione di senso all’esperienza.
L’inserimento giocoso di un avvenimento specifico e della sua interpretazione
nella cornice del racconto biblico impreziosisce ulteriormente quest’indagine
simbolica:
Tra i grandi miti quello che sentivamo più vivacemente era il mito della Caduta: quel fatale insgambararsi di Adamo, origine del Male. Quando venne la mia ora m’insgambarai correndo nel portico, feci il lungo tuffo a pesce, armonioso, andai a picchiare con la fronte sullo spigolo ben profilato dello scalino dell’ultima porta verso la strada, a sinistra. Non con la fronte della fronte: col tenero sonno. Lo spigolo vivo, armonioso (era tutto così armonioso), ci entrò agevolmente. Non c’era dubbio che si trattava della Caduta. Il Male era schifoso. Mi aspettavo che l’intero contenuto acqueo della testa sgusciasse fuori di getto, coi semi dei pensieri e dei sentimenti. Invece sulla tempia sfondata c’era solo un corto budellino rosa, una minuscola Ernia di testa.[7]
È da sottolineare l’accostamento che Meneghello fa in
senso mitico-ilare di parole quali Caduta-Adamo-Male.
Attraverso questo procedimento ironico il racconto esemplare della caduta trova
un referente concreto, una riattualizzazione nell’esperienza vissuta della
scoperta del male fisico e della ricerca di un suo significato, e
simultaneamente quest’interrogazione soggettiva si immette in un rapporto più
vasto con la dimensione sacra dell’esistenza. Meneghello non utilizza l’ironia
per smantellare un luogo comune, bensì proprio per dare forza rappresentativa
all’incontro tra l’indagine filosofica sul significato dell’esistenza e
l’esperienza vissuta. Il gioco e
l’immaginazione linguistica servono poi all’autore per dare un particolare
rilievo a questo incontro di intelletto e mondo nelle cose, nel corpo, nelle
parole.
Esempio di come questo avvenga nelle parole, in Pomo pero, l’autore paragona la serie di
malattie «le Bróse, le Paturnie, le Maruèle, la Peningite, l’Ongina, Il Tetano,
il Càncaro, a grandi infermità rituali sospese come flagelli».[8]
A questo proposito, in un intervento, raccolto poi nel
volume Il Tremaio. Note sull’interazione
tra lingua e dialetto nelle scritture letterarie, Cesare Segre sottolinea
come ci sia un parallelismo mitico tra il mondo di Malo presentato da
Meneghello e quello dell’Aracataca (Colombia), luogo nativo di Gabriel García
Márquez (letteratura sud-americana con interessi locali provinciali).
Segre sottolinea in particolare come anche Márquez unisca
i temi popolari alla ricerca esasperata di un nuovo linguaggio, con
un’accentuazione metaforica e un gusto particolare per il paradosso; in questo
modo la scrittura per l'autore interviene sulla realtà per trasformarla.
In questo passo da Cent’anni
di solitudine, in modo simile agli esempi citati della scrittura di
Meneghello, García Márquez descrive le malattie come flagelli umani:
A quell’epoca, Melquíades era invecchiato con una rapidità sorprendente […]. Secondo quanto lui stesso raccontò a José Arcadio Buendía mentre lo aiutava a montare il laboratorio, la morte lo seguiva dovunque, annusandogli i pantaloni, ma senza decidersi a dargli l’unghiata finale. Era uno scampato da quante piaghe e catastrofi avevano flagellato il genere umano. Era sopravvissuto alla pellagra in Persia, allo scorbuto nell’arcipelago della Malesia, alla lebbra di Alessandria, al beriberi in Giappone, alla peste bubbonica nel Madagascar, al terremoto di Sicilia e a un naufragio di massa nello stretto di Magellano. Quell’essere prodigioso che diceva di possedere le chiavi di Nostradamus, era un uomo lugubre, permeato di un’aura triste, con uno sguardo asiatico che sembrava conoscere l’altro lato delle cose.[9]
Márquez ci presenta un romanzo che ha quasi la
caratteristica intrinseca dell’universalità, un racconto che in uno sfondo
«biblico di genesi e decadimento riesce a dare spessore e solidità mitica alla
realtà»; Meneghello punta invece ad una personalissima indagine culturale e
antropologica di un mondo rurale e popolare in via di estinzione. Gli strumenti
principali utilizzati da Meneghello per dar vita nella narrazione alle
descrizioni e alle impressioni dell’infanzia, sono le forme della lingua. Il
dialetto e l’italiano, s’intrecciano in modo del tutto personale, con garbo,
ironia, giocosità, sempre controllati da un sapiente lavoro letterario,
utilizzati come accostamento di vocabolari diversi, come registri, come
strumenti di un’evocazione che va oltre il realismo aprendo a un
particolarissimo universo mitico e magico. Il vecchio e il nuovo si affrontano
e si scontrano nella descrizione delle scene, ma soprattutto instaurano un
dialogo linguistico.
Mariangela Lando
Mariangela Lando
[1] L. MENEGHELLO, Libera nos a malo, Milano, Feltrinelli, 1963, p. 144.
[2] Ivi, p. 145.
[3] Ivi, p. 104.
[4] L. MENEGHELLO, Pomo pero. Paralipomeni d‘un libro di
famiglia, Milano, Rizzoli, 1974,
Milano, Mondadori, 1987, pp. 29-30
[5] L. MENEGHELLO, L’acqua di Malo, Bergamo, Lubrina, 1986,
p. 17.
[6] E. PELLEGRINI, Nel paese di Meneghello. Un itinerario
critico, Bergamo, Moretti & Vitali, 1992, p. 64.
[7] L. MENEGHELLO, Pomo
pero, cit., pp. 16-17.
[8] Ivi, pp. 18-19.
[9] G. G. MÁRQUEZ, Cent’anni
di solitudine, trad. di Enrico Cicogna, Milano, Mondadori, 1987, p. 7.
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