#PagineCritiche : Caterina Corner secondo Antonio Colbertaldo

CANONE FEMMINILE CINQUECENTESCO A CONFRONTO

Storia di Caterina Corner Regina di Cipro. La prima biografia
di Antonio Colbertaldo
a cura di Daria Perocco
Il Poligrafo, 2012

pp. 218
€ 28

Il volume Antonio Colbertaldo Storia di Caterina Corner Regina di Cipro La prima biografia a cura di Daria Perocco è ricco di spunti che riguardano la concezione del canone sulla bellezza femminile del Cinquecento.

Il ritratto, assai romanzato, della vita della regina di Cipro, della donna di corte a Venezia e ad Asolo presentato da Colbertaldo invita a riflessioni che partono dalla considerazione che i giudizi espressi dall’autore risentono della sua personale volontà di attribuire alla regina qualità caratteriali esclusivamente positive, che si accompagnano a giudizi sulla bellezza estetica che appaiono in alcuni punti del racconto forzati, ma che risentono dello stile declamatorio encomiastico tipico della tradizione cinquecentesca. Caterina, infatti, viene introdotta nel racconto in modo favolistico: descritta come una fanciulla bellissima, Colbertaldo utilizza tutti gli elementi retorico stilistici per presentare la regina equiparandola al canone della bellezza femminile del Cinquecento.

Ecco l’impressione che Caterina suscita ancora fanciulla:

Dava novo stupor veder una fanciuletta la cui fronte assembrava il chiaro cielo, le guancie non invidiavano le vermiglie rose, le labra a somiglianza di coralli et erano pregiate perle li denti; vinceva il collo la neve, le ciglia nere, le vaghe luci degli occhi a somiglianza di due stelle ardenti, né avea ascose le mamele nel velo ch’alquanto non si mirassero, oltre l’aurate chiome ch’in rete d’oro eran involte, che con ragione confessò apertamente non haver veduto a gl’occhi suoi pulcella sin allora più bella né che più ad esso aggradisse, cagione ch’incontinente retenisse che quanto prima fossero concluse le zozze e terminate.[1]

    Celebrata nel corso della narrazione come bellissima donna, giunta a Cipro viene paragonata ad una seconda Venere e poi ad Asolo invece, metaforicamente viene accostata alla dea Diana. La scrittura di Colbertaldo rende omaggio alla tradizione tardo cinquecentesca in cui il linguaggio è arricchito dall’ornato stilistico del tempo: ad esempio l’autore predilige formule, espressioni tipiche della tradizione del periodo, per descrivere i personaggi femminili con un utilizzo ampio dei diminutivi; una scrittura che si avvicina al barocco, un’arte magniloquente, affollata di virtuosismi, con frequenti ripetizioni di concetti, un racconto adatto più ad una tradizione orale.

In premio  di tanta pietade, d’un tanto amore, d’un tanto bene, tutti i fanciulli lieta vita vi desiderano, le verginelle vi pregano, le sconsolate vedovelle più lieta sorte vi bramano. Ecco Vergine nascosta e immortale, ancor lei salutata da alcuna lingua, che felice vi chiama, con raddoppiati accenti felicissima gli risponde.[2]

 Uno stile, assai personale e non influenzato da Pietro Bembo, il quale ne Gli Asolani,  celebra Caterina Cornaro come «madonna, Reina di Cipro»: nel magnifico giardino della corte ad Asolo, la bellezza visiva del luogo si assembla a quella sensoriale e metaforica dell’aura femminile, evocativa e allusiva; all’inizio negli Asolani si osserva il pluriuso  di vago come di luogo attraente, adorno che porta con sé sfumature oniriche d’incanto o di allettamento, una  bellezza del posto naturale, non vistosa, un luogo ricco di maniere di vaghi fiori, quasi un ideale d’arte intimamente ammirato dalle belle donne, un connubio di grazia e dolcezza.

Era questo giardino vago molto e di meravigliosa bellezza; il quale, avea un bellissimo pergolato di viti. […] Per questa dunque così bella via dall’una parte entrate nel giardino le vaghe donne co’ i loro giovani caminando tutte difese dal sole, e questa cosa e quell’altra mirando e considerando e di molte ragionando, pervennero un fratello nel luogo ove ’l giardin terminava, di freschissima e minutissima erba pieno e d’alquante maniere di vaghi fiori dipinto per entro e segnato. […] Piacque meravigliosamente questo luogo alle belle donne.[3]

Asolo invece per Colbertaldo è la reggia-patria che accoglie Caterina attribuendole l’appellativo di nocchiera. L’autore prefigura già un quadro immaginario successivo e rivolgendosi ai posteri, fa intendere quella che sarà  la fortuna del popolo asolano guidato da una regina che qui assume un ruolo pastorale. La natura rigogliosa che circonda Asolo è in totale simbiosi con questo avvenimento: il ciclo vitale consentirà di far crescere la vegetazione similarmente alla ricchezza interiore e morale del popolo.

Oh felice patria asolana, oh fortunato gregge poscia che sarai retto e governato da sì giusta e felice pastorella. Oh avventurata nave che sarai guidata da sì esperta nocchiera. Dunque o vittoriosi lauri soffrite il tagliente morso dei coltelli acciò s’imprima il nome di Caterina, cresca il nome suo, crescano le piante nostre. Oh augelli fatte inusitati accenti salutando il nuovo giorno con il nome di Cornelia. E voi saldi et agghiacciati marmi lasciatevi percuotere da sculturi et imprimete il nome di regina.[4]

Sono numerosi i ritratti cinquecenteschi che delineano l’ideale della bellezza femminile; gli scritti ci forniscono analisi minuziose di ogni particolare del corpo della donna ed emerge particolarmente la descrizione dei lineamenti e delle fattezze più apprezzate: durante il periodo rinascimentale, infatti,  gli scrittori, i poeti, i pittori e gli scultori tendevano a raffigurare i ritratti femminili associandoli a creazioni divine e venivano esaltate le linee morbide e la trasparenza del volto, elementi rilevanti in quanto espressioni di nobiltà e purezza d’animo.

Ecco ad esempio un sonetto di Torquato Tasso dedicato a Giulia Gonzaga:

Donna real, la cui beltà infinita
formò di propria man l’alto Fattore,
perch’accese di suo gentil ardore,
volgeste l’alme alla beata vita,

la cui grazia divina ognun’invita
all’opre degne di perpetuo onore;
ne’ cui lumi sereni onesto amore
per un raro miracolo s’addita;

virtù, senno, valore e gentilezza
vanno con voi, come col giorno il sole;
o siccome col ciel le stelle ardenti:

l’andar celeste, il riso e le parole

piene d'alti intelletti e di dolcezza,

son di vostra beltà ricchi ornamenti.

Dal sonetto di Tasso possiamo osservare come la bellezza femminile sia descritta sempre come rivelatrice della ben più importante bellezza interiore: si tratta del principio greco della calocagazia che continua ad influenzare la più alta cultura italiana, trovando eco anche nella letteratura rinascimentale. L’aspetto fisico non può che riflettere ciò che la persona porta nel proprio intimo, per questo Saffo, per fare un altro esempio di canone femminile, non riesce a perdonare il destino di averle riservato un aspetto per lei poco gradito e, come unica soluzione, andrà incontro al suicidio poiché «per virili imprese, per dotta lira o canto, virtù non luce in disadorno ammanto».[5] Da sempre nella poesia, come del resto anche nella prosa, nel descrivere una donna si mescolano facilmente particolari fisici con aspetti caratteriali; in questo, alcuni elementi, quali gli occhi, la voce, il sorriso, svolgono un ruolo fondamentale fungendo esplicitamente da raccordo tra fisicità e carattere della donna che viene celebrata. Si tratta di un’epoca, quella cinquecentesca in cui il canone della bellezza femminile tendeva a raffigurare e a celebrare qualità caratteriali della donna ricca di intelletto, donna cortese e soprattutto amabile. Ecco ancora un passo tratto dalla biografia di Colbertaldo:

Et ivi inginocchiati gli fecero riverenza et stringendo le labra et increspate le ciglia teneano volti gli occhi verso la fronte della signora  parendo in quella  trasparire quella nobiltà in cui era posta.[6]In premio  di tanta pietade, d’un tanto amore, d’un tanto bene, tutti i fanciulli lieta vita vi desiderano, le verginelle vi pregano, le sconsolate vedovelle più lieta sorte vi bramano. Ecco Vergine nascosta e immortale, ancor lei salutata da alcuna lingua, che felice vi chiama, con raddoppiati accenti felicissima gli risponde.

Ma la donna del Cinquecento era anche quella che bruciava prematuramente e rapidamente la propria vita, normalmente le spose erano poco più che fanciulle a prescindere dal censo. Se le popolane erano forse più esposte alla violenza quotidiana, le nobildonne vedevano la loro vita segnata profondamente dal volere e dagli interessi altrui, dalle cospirazioni e dagli accordi di potere.

Si tratta  dello stesso destino, che ebbero, pur con diversi stili di vita, in Sicilia secoli prima Costanza d’Aragona e invece nel Cinquecento Lucrezia Borgia la quale dopo molteplici maternità, vedovanze, lotte di potere, si spense precocemente.

Non possiamo neanche escludere che certi giudizi estetici fossero influenzati da ragioni politiche, dalla conoscenza effettiva o meno della persona, né, per converso, che certi ritratti avessero goduto dell’occhio benevolo del pittore.

Caterina Cornaro ci appare, negli ultimi ritratti come una donna austera, più temibile che desiderabile, eppure forse proprio la costanza e la tenacia erano virtù apprezzate che venivano lodate in una donna. Complessivamente, sembra difficile definirla una bellezza in assoluto e pur nelle diverse concezioni dei tempi, potesse essere ritenuta tale neanche all’epoca sua. Nel volume curato da Daria Perocco si segnala un ricco e interessante apparato iconografico dei ritratti di Caterina Cornaro: dai quadri di Bellini, a quelli dei Musei di Asolo e di Cipro, a Venezia con le illustrazioni e i quadri al Museo Correr e a palazzo Ducale, fino a Firenze con i ritratti presenti nella Galleria degli Uffizi. 

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[1] A. COLBERTALDO, Storia di Caterina Corner Regina di Cipro La prima biografia, a cura di Daria Perocco, Padova, Il Poligrafo, 2012, pp. 116-117.

[2] Ivi, p. 153.

[3] P. BEMBO, Gli Asolani,  a cura di Carlo Dionisitti,  Milano, Classici Italiani, Tea, 1989, p. 7.

[4] A. COLBERTALDO, Storia di Caterina Corner Regina di Cipro La prima biografia, a cura di Daria Perocco, cit., p. 153.

[5] G. LEOPARDI, Ultimo canto di Saffo, Edizione critica a cura di Emilio Peruzzi, Milano, Rizzoli, 1998, p.258

[6] Ivi, 144.