Quarant'anni di "Ernesto"

Ernesto

di Umberto Saba

Einaudi, 1995

a cura di Maria Antonietta Grignani

(I ed. 1975, a cura di Linuccia Saba)

pp. 156 
€ 8,50

Sul finire del 1975 Einaudi pubblicò, per volere della figlia Linuccia, l’unico romanzo di Umberto Saba, Ernesto – sarebbe a dire l’unico romanzo in prosa, ché Il Canzoniere costituiva già di per sé un romanzo, un romanzo della vita del poeta, in versi – romanzo di formazione di respiro mitteleuropeo, sospeso tra romanzo e autobiografia, volutamente incompiuto, anzi interrotto e secretato, spuntato, tra le carte del triestino, solo nel 1962. Vicenda appassionante, quella filologica – checché sembri, la filologia, materia per soli addetti ai lavori. Vicenda appassionante, quella della stesura – delle ragioni della stesura e della sua interruzione.

Saba, provato dalla Guerra Mondiale, assillato da problemi affettivi – i rapporti con gli amici, quelli con le lettere e i letterati colleghi, gli affetti famigliari – e percorso da ansie nevrotiche che lo spingono a frequenti ricoveri, concepisce nel 1953 i primi ‘Tre episodi’ di un romanzo di giovinezza e adolescenza, Ernesto, che tratta – con l’ironico contrappunto della voce narrante, l’Io adulto di Saba che continuamente spiazza e ironizza sulle credenze e convinzioni del Sé autobiografico, ragazzo, Ernesto – la formazione del protagonista, una storia di gioventù, universale e autobiografica, offrendo con essa un ritratto della Trieste di fine Ottocento e della sua borghesia ebraica, austriaca e italiana. 

Il parto – ché di parto si tratta, anche se letterario, testualmente, leggendo le missive di Saba alla figlia, in cui il poeta si strugge di un sentimento di maternità che presiederebbe all’ideazione e stesura di Ernesto – sebbene assecondato lungo il corso dei primi tre episodi, si interrompe, è interrotto, per fatica e per volere del suo autore, il quale non se la sente di proseguire in questa narrazione, che troppo svelerebbe di sé e della propria opera, dei propri compagni di vita triestina, e della sua poetica. Faticosamente, Saba costruisce un ‘Quarto episodio’, da aggiungere ai primi tre, tutti legati a concetti e rituali di iniziazione e formazione; quindi, dopo aver chiuso con ‘Quasi una conclusione’, aggiunge infine un ‘Quinto episodio’, dopo il quale si ferma. Ernesto non proseguirà più né, per volere dell’autore, sarà pubblicato mai. Impubblicabile, a sentire Saba, per ragioni linguistiche – un italiano screziato di triestino, di dialetto friulano, non adatto alla pubblicazione. Non che non sia una ragione valida – Saba è fine cesellatore, grande petrarchista in un Primo Novecento di poeti metafisici, attento alla parola quanto sa esserlo uno scrittore di patria certa ma variegata e perciò rivendicata linguisticamente, quale egli è, triestino, ebreo, di padre quasi ignoto e cognome adottato dalla balia istriana, nato in Austria-Ungheria e morto italiano dopo due Guerre che Trieste sconvolsero e con essa il circostante, letteratura e nazioni – ma impubblicabilità per pudore linguistico, non si può non concordare con l’acuto saggio di Maria Antonietta Grignani che apre all’edizione del 1995, non può essere la sola ragione che lo spinge a rinunciare. Si scorgono, dietro il pretestuoso del dialetto, motivi più urgenti e scottanti: letterari – legati cioè al problema del romanzo, e del romanzo Ernesto come andava costituendosi; poetici – cioè problemi nel rapporto tra questo discolo parto tardivo di prosa sabiana e Il Canzoniere; autobiografici infine, che i primi due contiene e assume, e quindi tematici, contenutistici.

La materia, prima di tutto. Il romanzo svolge, ironico e dolce, cinque momenti, appunto, episodi, della vita di un giovane borghese – o presunto tale, cioè tendente alla borghesia – della Trieste fin de Siècle. Sono cinque episodi liminari, iniziatici, in cui il giovane Ernesto attraversa soglie che lo conducono da una condizione di innocenza ad una di adolescenza consapevole, dall’inconsapevolezza di sé, di chi davvero è e di ciò che davvero vuole, alla cognizione della vocazione, e della vocazione artistica, in virtù dei rapporti che intrattiene via via con colleghi di lavoro e un sottoposto, con una prostituta ed un barbiere, infine lo zio, il nuovo amico Ilio, la madre. Episodi iniziatici, psicanaliticamente fecondi, ognuno di essi reca in sé le stimmate del simbolo, nella sua plastica concretezza: il Primo episodio si apre con la vicenda omoerotica, tutta dialettale, tra Ernesto e un bracciante avventizio. Questi, tentando il giovane, ne avrà ragione, conducendolo al piacere omofilo. 

È un momento, appunto: un episodio. Ad esso seguono, nei due Episodi successivi, una breve malattia del giovane, l’estenuarsi del rapporto col bracciante – presto abbandonato, non senza prima averlo schernito e punito per sue pulsioni intemperanti; una seduta dal barbiere in cui, intravvedendo un filo di barba, e rasandola, il tonsore fa di un ragazzo un uomo, altra soglia attraversata, altro passo verso la maturazione; infine l’incontro con la prostituta, con il piacere della donna, maturazione definitiva del ragazzo Ernesto. A quest’altezza, tutto è già accaduto, il groviglio è fatto, e della “matassa arruffata” di ciò che è stato, in questi veloci mesi dei suoi diciassett’anni, si comincia ad avere appena un’idea: infatti, “la matassa doveva attendere molti anni per incominciare appena a dipanarla”. Resta, urgente, da farla finita con il bracciante, e quindi con il Signor Wilder e l’ufficio: questo serve il Quarto episodio, in cui Ernesto, licenziatosi, perché non sia riassunto, per volere della madre, le confessa l’avventura col bracciante, apertamente spiegando il bisogno di non più lì lavorare. 

La confessione alla madre, struggente e divertita, nel tempo offerta a quante più interpretazioni possibili, rivela il rapporto unico tra i due, e la comprensione della madre verso suo figlio, cui tuttavia non perdona – un moto di gelosia la scuote – l’avventura con la prostituta, cioè l’incontro con la donna, non certo con l’uomo (viene in mente Mamma Roma che rabbiosa mette in guardia il suo figliolo dalle donne, che “sono tutte uguali”, schifose, e lei bene lo sa, ché lo conosce, come sono). Infine, al seguito di ‘Quasi una conclusione’, che avrebbe voluto metter fine a questa collana di eventi, un ‘Quinto episodio’, appena abbozzato, pieno di grazia e eleganza, descrive l’incontro finale e fatale, durante e dopo il concerto per violino di Ondricek cui assistono Ernesto ed Ilio, due violinisti, ragazzi, di quindici e di diciassette anni, già legati, per simpatetica attrazione, dal presentimento di un’amicizia, incontro che porta in sé, più profondo, quello tra Ernesto-Umberto e la vocazione alla poesia, anch’essa nata di riflesso, dopo aver abbandonato il violino, anch’essa nata di ripiego, dopo aver conosciuto la vita, averla attraversata e ad essa essere stato esposto e formato.

In appendice – prima del corpo di lettere tra Saba e la figlia, tra Saba e Quarantotti Gambini, tra Saba e Bruno Pincherle – un “falso” di Ernesto che scrive, divertito, di sé e della sua vocazione scoperta, a Tullio Mogno, di sé e del Signor Saba, che gli ha anticipato il suo avvenire, cosa sarà, cosa farà.

Romanzo senza centro, racconto che non finisce, Ernesto finisce fuori dal romanzo, dentro l’autobiografia; e, dopo averla attraversata, nella filologia e nell’ermeneutica. Il problema letterario si intreccia con quelli psicologico, autobiografico e filologico. Pubblicato postumo, ventidue anni dopo la sua stesura, e tre anni dopo la pubblicazione di Maurice di E. M. Forster – mediocre vicenda d’amore omosessuale nel mondo borghese dei Colleges inglesi, destinata a “un anno più felice”, scritta nel 1914 e pubblicata solo nel 1971, dopo la morte del suo autore, che già nel Viaggio più lungo aveva raccontato, presumibilmente, l’omosessualità, nella descrizione del protagonista, zoppo da un piede – che probabilmente contribuì nella decisione di pubblicarlo, Ernesto – che fu accolto con trepidazione e stupore, in un anno fecondo per il romanzo (su tutti, il 1975 è l’anno di Corporale e Horcynus Orca) – fu ricevuto in un clima oramai benigno nei confronti del tema omoerotico, della formazione legata all’irrisolto della sessualità. Un clima che si era consolidato, mercé gran parte della letteratura di formazione e giovanile americana e anglosassone che tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta aveva raccontato deliberatamente questo mondo (basti pensare all’esordio di Vidal, La statua di sale, ad alcuni episodi del pur inflazionato Giovane Holden, a gran parte della letteratura della Contestazione e Beat, da Burroughs – Queer e Ragazzi selvaggi – a Ferlinghetti e Kerouac, ma anche alle narrazioni “selvagge” che attraversavano l’Italia del tempo – le Antologie dell’Eros a cura di Francesco Gnerre, la poesia di Bellezza, il misterioso I pantaloni d’oro di Gian Piero Bona, fino al tema declinato da Pasolini scrittore e regista, e al Bassani che in punta di penna ne descriveva le abbiezioni ne Gli occhiali d’oro). 

Se dunque, al suo apparire, cambiati i tempi, Ernesto fu salutato senza sdegni bigotti o ritrosie – primo timore del suo autore, primo pretesto a non pubblicarlo – va detto che subito si condensò, su di esso, non l’attenzione della critica al romanzo come tale – se fosse cioè o meno un romanzo, che tipo di romanzo fosse, se di formazione, di maturazione, se non fosse un romanzo – bensì l’attenzione della critica sabiana che mirò da subito a farne strumento di interpretazione per Il Canzoniere – questo sì, vero timore di Saba, paura tutt’altro che ingiustificata, che molto ha minato, del suo monumento, e molto ha rischiato di semplificare. Ben più fondato del problema linguistico, e più in profondità del motivo omoerotico – che pure non doveva essere semplice, per Saba, affrontare così chiaramente, senza lo schermo della poesia, la sua viscosa torbidità e ambiguità – il problema del rapporto tra Ernesto e Il Canzoniere è il accreditato a giustificare la scelta dell’interruzione del romanzo e della decisione di non pubblicarlo. Il racconto, che doveva fermarsi alle soglie del Canzoniere, e cioè arrestarsi all’inizio delle Poesie dell’adolescenza e giovanili, non solo si presentava come una accattivante versione in prosa, chiara, lucida e fortemente in sintonia con il suo tempo, delle tematiche care al Saba poeta e su cui egli aveva costruito la sua imponente ed unica opera,, ma oltre tutto esso poteva pretendere di riassumerle – semplificandole, srotolando quel gomitolo poetico così denso e inestricabile della sua poesia – in un lineare racconto che facesse di tutti i grovigli, psicologici, autobiografici, storici, che attraversarono Saba, la sua vicenda e la sua opera, un ben svolto discorso, strumento interpretativo per una poesia fino ad allora mai del tutto capita, contenuta.

Dunque, al termine della sua vita, un Saba tutt’altro che restio alla scrittura, si ritrovò con questo affascinante parto della sua immaginazione – tra autobiografia e poetica – che avrebbe tuttavia rischiato, nella sua vivace postura di romanzo, con la sua lingua sbarazzina e limpida e veloce, con il suo protagonista tutto sospeso tra soglie e ostacoli, sbarbato presuntuoso e anche un po’ viziato, di fare ombra a quel monumento alla poesia, all’arte e alla letteratura – e quindi massimo lascito di sé – che era Il Canzoniere. Il rischio era troppo alto. Di qui, le ragioni di una impubblicabilità: necessaria, ancor più se si pensa che il poeta Umberto Saba, nella coscienza dei poeti contemporanei, è stato sostituito, come modello, da Sandro Penna – che nella sua poesia, unica nel Novecento, il tema omoerotico e del fanciullo tratta con insuperata leggiadria e musicalità – testimonianza di un rischio di semplificazione che la tavolozza variegata di Saba rischiava e ancora oggi rischia (essere ridotto, il suo verso, all’interpretazione più ovvia, psicanalitica in chiave autobiografica e solo sessuale). Ancor più se si pensa che le dinamiche tra Ernesto e Il Canzoniere, invece che rintracciare assonanze tra figure delle poesie (Glauco, Berto, gli innumerevoli fanciulli) e figure del romanzo, sono spesso dirette a spiegare l’uno con l’altro, l’uno attraverso l’altro. A tutto ciò si aggiunga, non ultima, una remora, quella di pubblicare una storia che comunque era intessuta di autobiografismo – sotto il nome di Ilio si cela quello del violinista Ugo Chiesa, amico d’adolescenza di Saba. 

Impubblicabilità, dunque. E poi, indefinibilità: cos’è Ernesto, questo romanzo senza storia, catena di eventi senza centro, teoria di satelliti che gira intorno a un nucleo mancato, serie di episodi che potrebbe durare all’infinito o non nascere mai, sequenza inesausta di attraversamenti, Pinocchio novecentesco sbeffeggiato e vezzeggiato dal suo autore, bonariamente irriso dal narratore per la sua seriosa pretesa di maturità, dalla madre e un po’ da tutti per la sua goffaggine – finanche, così egli prova e pensa, dalle donne che lo guardano, mentre, per bere al fonte, si costringe a chinarsi, in posizione innaturale e rivelatrice? Ernesto, ha ragione la Grignani, non ha nulla del torbido demonismo di Torless, della irriducibile chiamata all’arte, tesa e vibrante di Tonio Kroeger, né della polemica sociale di Dedalus o di Così muore la carne, della carica magica e onirica di Meaulnes – e stiamo citando non i suoi contemporanei storici, ma i suoi diretti riferimenti o parenti, tutti però del primo Novecento. Ed esso non ha nulla nemmeno della solitudine bucolica e lirica dell’Arpa d’erba, della solitaria avventura religiosa della Veglia all’alba o della Statua di sale. Non è parente del romanzo di formazione peripatetico e itinerante di Cees Nooteboom o di Salinger, né è consanguineo dei vicini racconti neorealisti di Pasolini – né pubblicati, Ragazzi di vita, di due anni successivi, né postumi, Amado mio e Atti impuri. Tantomeno esso ha legami con la formazione e l’infanzia struggente e poetica degli Anni ciechi o dell’Onda dell’incrociatore di Quarantotti Gambini – salvo, forse, un certo tono mitteleuropeo, un’aria di casa, istriana e triestina, che pervade la prosa dei due. Sembra che, nella cava del romanzo di formazione, esso, se pure vi appartiene, rappresenti un blocco unico, diverso dagli altri, irriducibile tanto al demonismo quanto alla trascendenza, alla formazione borghese quanto all’anti-formazione d’artista.

Sganciandolo da qualsiasi prospettiva storica e storiografica, il suo fascino è certo nella storia, frizzante e veloce, con la sua lingua fresca e il contrappunto costante che attraversa la vicenda, la vicenda di Ernesto sempre ironicamente ridefinita dal narratore, Saba maturo e accondiscendente verso se stesso e il suo protagonista, necessario narratore presente e disteso lungo tutto il romanzo, coinvolto in prima persona e perciò chiamato a rettificare, a sminuire, sottrarre, incline al perdono e a chiedere, al lettore, benevolenza, per sé e per Ernesto.

D’altra parte il romanzo ha una sua forza, una sua potenza, e quindi una sua validità, in sede letteraria e storiografica, non solo per il tema come tale – volenti o nolenti si tratta di una formazione, in area mitteleuropea, sede privilegiata del tema, come poche ne abbiamo avute e ne abbiamo, in Italia, già terra non del romanzo, meno che mai del Bildungsroman – ma per la sua struttura, per la sua forma, che è quanto mai vicina, questo sì, consanguinea e parente, alla struttura del romanzo europeo del Primo Novecentesco, che quanto mai e come poche assieme ad essa si interroga, nel suo costruirsi, sul romanzo come forma, provando a risolverla senza negarla, tentandola senza farla deflagrare, a suo modo riuscendovi, a suo modo fallendo. Di là dal tema, il valore concreto dell’operazione di Saba è nel suo essere un romanzo che, incompiuto per necessità personale, autobiografica, e quindi poetica, è, nella sua incompiutezza, e per le ragioni che motivano tale incompiutezza, una risposta possibile al problema della forma romanzo, così come essa è stata posta, dall’arte e dagli scrittori, tra la fine dell’Ottocento e gli anni Cinquanta del XX Secolo.

Saba, scrivendo un romanzo di formazione – avendo cioè a che fare con uno dei generi più indagati e usurati della modernità letteraria – ha deciso di rinunciare al nucleo e di concentrarsi sui satelliti. Per usare un’idea del romanzo di ascendenza formale, se per nucleo intendiamo gli eventi principali che scandiscono la storia e per satelliti tutto ciò che intorno si crea e ad essi intorno ruota, e se per storia del romanzo intendiamo la storia che nel tempo riduce i nuclei (eventi principali) all’essenziale (dal picaresco di infinite venture e gesta e occasioni al romanzo psicologico dell’evento mancato, dal Chisciotte ad Ulisse) e che nel tempo promuove la ricerca e l’indagine sui satelliti (eventi imprevisti o non razionali, laterali solo in apparenza, che forse presiedono alla formazione dei nuclei, alla creazione dell’evento centrale), e quindi dall’esterno all’interno (dal nucleo definito al satellite sempre indefinibile e sfuggente, dall’Io certo all’Io polverizzato, dal narratore che domina all’autore che, soggiogato dall’opera, si limita ad ordinarla, per quanto possibile, perché sia letta e interpretata, un giorno), allora il romanzo di Saba, si inscrive perfettamente nella storia del romanzo italiano ed europeo, come romanzo che supera se stesso, riflette la sua forma, la risolve nell’unico modo in cui può risolverla, rilanciando la sfida in un terreno che non è più né solo romanzesco, né può accontentarsi dell’autobiografico.

Saba, con Ernesto, scrive un romanzo che è potenzialmente infinito – questo è stato detto. I satelliti che compongono la formazione di Ernesto, appunto come in Pinocchio – il Pinocchio dal Ciocco di legno all’Impiccagione, per capirci – potrebbero essere infiniti e non limitarsi alla cerimonia della rasatura, all’episodio bracciante, alle dimissioni dal lavoro, all’incontro con la prostituta. A voler essere generosi, altre migliaia di possibili episodi liminari, formativi, potrebbero comporre l’affresco di una gioventù-tipo, e di una gioventù mitteleuropea, universale e particolare. Se così fosse stato, ininterrotta serie di episodi, Saba avrebbe scritto un Holden all’italiana, oppure si sarebbe probabilmente riallacciato alla narrativa Settecentesca inglese, al Tom Jones di Fielding anzitutto, a Roderick Random di Smollett, finanche al Tristram Shandy di Sterne. Tuttavia, Saba si arresta alle soglie della possibilità dell’infinito, e non perché – questo è essenziale – non perché avverte in letteratura la condizione obsoleta di una tale soluzione, ma perché egli sente, autobiograficamente, personalmente, di dover fermare il racconto lì dove non è più possibile distinguerlo nettamente, lucidamente, dall’autobiografia. Il romanzo, che Saba quasi per gioco comincia, narrando, in un sottofondo mimetico ma rattenuto e controllato, giunti alla fine del ‘Terzo episodio’, si mangia le intenzioni dell’autore, e lo costringe a fare i conti con ciò che non vorrebbe dire mai, e che se dicesse, farebbe svanire – o metterebbe a repentaglio – l’operazione di una vita, Il Canzoniere, ardita operazione di messa a nudo del sé, impenetrabile e mai dominabile. Perché, e questo è il fatto, e il problema dell’arte, e quindi il problema del romanzo e della scrittura, della sua intima necessità, perché il romanzo, ad un certo punto ha preteso, dallo scrittore, la verità. Ma non essendo lo scrittore – Saba, poeta settantenne malato di nervi e provato nel fisico e nella psiche – disposto ad offrirla, pena la deflagrazione del suo sistema poetico, e soprattutto non essendo capace, o non più capace, di trasporre la propria vicenda nella forma del romanzo, con lo schermo romanzesco, giacché il gioco si è fatto più serio del previsto e il protagonista rivendica voce chiara e tonante per continuare a vivere sulla pagina, egli sceglie di lasciare incompiuta – e ovviamente, impubblicata – questa operazione, tentativo pericoloso, ben riuscito e perciò maggiormente temibile, di romanzo di una vita, di autobiografia romanzata.

Se si pensa a quando Saba scrive, in prosa, Ernesto – il 1953, al crepuscolo del Modernismo, mentre l’Europa faticosamente volta pagina politica, mentre l’arte, faticosamente, cerca di risolvere i nodi che ha creato, al punto cui è giunta – non ci si può non accorgere della modernità della sua soluzione formale, avvalorata ancora di più dal suo essere stata una soluzione fisiologica, necessaria, l’unica soluzione possibile. Il Modernismo, infatti, accanto ad opere compiute fino allo spasimo – penso all’Opera di Thomas Mann, precisa e puntigliosa fin nei minimi particolari, a Virginia Woolf, a Broch – è anche il momento delle grandi cattedrali incompiute, di cui l’indiscusso e ultimo costruttore fu il Robert Musil, dell’Uomo senza qualità, romanzo che sfugge alle mani del suo autore, prendendo la strada mistica del saggio, e di cui il suo autore si rende conto, man mano che lo svolge, di non poter esserne altro che un assemblatore, che tale romanzo rimarrà incompiuto – infinito – non per scelta ma per necessità, giacché non vi è soluzione, e l’unica soluzione alla deflagrazione del mondo che racconta – e del mondo che rappresenta, borghesia, arte ed Europa, e della forma che interpreta, il romanzo – è non opporsi all’incompiutezza, accoglierla come dato irriducibile dell’arte per dove è giunta, e come tale accettarla. Ernesto, su un piano ovviamente diverso, sebbene una certa ironia sia in sintonia con il romanzo di Musil, reca in sé lo stesso problema, e offre, pur senza uguale tragica consapevolezza – la consapevolezza cioè che l’impossibilità a compiere il romanzo sia anche impossibilità a rintracciare una soluzione al romanzo, e quindi alla borghesia, all’arte e all’Europa – una soluzione simile: anch’esso, per necessità, per così dire fisiologica, dell’autore, non ha soluzione, non finisce. E se dobbiamo rintracciare una fine, essa è nella biografia del suo autore, nella sua storia di ragazzo che diventa poeta, e di poeta che, sul finire della vita, sceglie di raccontare come è iniziato tutto, da cosa tutto è originato.

La conclusione del ‘Quinto episodio’, meravigliosa, che apre alla vocazione di Ernesto all’arte, all’amicizia tra lui ed Ilio e che scorcia in fretta, perché, manzonianamente, sul finale felice occorre finirla in breve, è una dolce celebrazione che Saba poeta fa di sé, del suo passato, e del suo protagonista. Come la seconda parte di Pinocchio, rispetto alla prima, tutta fughe e anarchia, si fa romanzo di formazione e pedagogico, e solo qui Collodi vi colloca il progetto di un romanzo per l’infanzia – va da sé, pedagogico, formativo, morale – ma che non risolve né quieta l’animo vibrante e incontenibile del suo protagonista, che tutti ricordano per marachelle e bugie, non certo per il suo imborghesimento finale, così il ‘Quinto episodio’ di Ernesto chiude con un finale messo a toppa e a tassello mancante – ma con un po’ di fantasia, su, si può fingere ci stia a pennello: in fondo, sembra dirci l’autore, è scritto talmente bene.. – che tuttavia non ci fa dimenticare la dimensione profondamente autentica del suo protagonista, il suo essere inquieto e immaturo, imprudente e presuntuoso senza mai decidersi, con tormentate domande, a diventare qualcosa di esatto nella vita, qualunque cosa, ma una cosa sola. Come non ci fa dimenticare, questo finale romanzesco e successivo alla conclusione, l’autobiografismo che obtorto collo il racconto ha tirato dentro, e che ha motivato l’abbandono del progetto, e la secretazione dello scritto. Infine, non ci si dimentichi quella lettera a Tullio Mogno da parte di Ernesto/Umberto, in cui esplode in tutta la sua potenza la relazione sempre più stretta tra autore e protagonista – rapporto che già andava sovrapponendosi, in modo incontrollato e inquietante, in un andirivieni di tempi verbali, forme e persone – la prima e la terza, Umberto ed Ernesto, passato remoto e imperfetto – nell’ultimo Episodio.

Romanzo di formazione, quindi, perché esso racconta una formazione autentica, vicina agli esempi più alti del Bildungsroman della prima metà del XX Secolo. Romanzo di formazione, poi, che rilancia la possibilità di un romanzo di formazione italiano, dopo gli esempi, rari e spesso dimenticati, della Miseria, del Gelo e del Conservatorio di Santa Teresa di Romano Bilenchi, del toccante Dietro la porta di Bassani, degli Anni ciechi di Quarantotti Gambini, aggiungendo al tema della formazione, unico tra essi, appunto, un problema formale – l’incompiutezza come unica soluzione, come unico modo di compiere il romanzo.

Romanzo di formazione, quindi, e romanzo tout-court. La soluzione di Saba, aver scelto cioè di non pubblicare Ernesto e aver scelto, tra dover farne una autobiografia rivelatrice oppure un romanzo di gioventù compiuto ma non più incardinato nella carne viva della vita del suo autore, di non optare per nessuna delle due strade, per non tradirsi né tradire lo spunto autentico e vitale del romanzo, era l’unica soluzione possibile, la sola che potesse salvare l’autore senza condannare quanto fatto fino ad allora, la sola che avrebbe potuto rendere questo libro, se un giorno fosse stato pubblicato, qualcosa di più di un documento biografico, di uno scartafaccio.

Tutto ciò rese, fin dalla sua pubblicazione, degno di attenzione Ernesto. Non si scordi, poi, che la prosa del romanzo porta ad esiti estremi lo stile di Saba prosatore, fortemente moderno, frantumato, il cui periodo è continuamente interrotto da trattini, parentesi, virgole, punti e virgola, come Scorciatoie e raccontini ben dimostra. Non si scordi, infine, che dopo Ernesto, la sua pubblicazione, chi avesse voluto fare i conti con il romanzo ha dovuto, in un modo o nell’altro, prendere atto della ricerca letteraria sabiana, del romanzo che mentre procede sulla linea del racconto, rincorre la vita del suo autore, incapace di frenarsi ma impossibilitato a parlarne. Alle origini dell’autofiction, e di certa narrativa degli anni Ottanta – Seminario sulla gioventù, I puri spiriti, Notturno indiano – è sicuramente quest’ultimo approdo del triestino. Il romanzo fallito come unica possibilità di romanzo, per Saba, e unica soluzione al tentativo di romanzo, si offre ancora oggi come vertice di ricerca letteraria insuperato, testimone credibile del fatto essenziale, e cioè che il romanzo è ancora possibile.