L’attore in primo piano.
Nascita della recitazione cinematografica
di Cristina Jandelli
Marsilio, 2016
pp. 191
Euro 12,50
Chi può dimenticare la scena finale di Sunset Boulevard (Viale del tramonto), il lungometraggio in bianco e nero diretto da Billy Wilder nel 1950? Chi non ricorda lo stratagemma architettato per stanare l’attrice Norma Desmond (Gloria Swanson) e condurla in prigione per l’omicidio dello sceneggiatore Joe Gillis (William Holden), colpevole di non ricambiare il suo amore e di non assecondarla nel suo delirio egolalico? La ex-diva del cinema muto, incapace di rassegnarsi al proprio declino professionale e ormai completamente fuori di senno, discende la scenografica scalinata della sua villa-mausoleo assediata dai giornalisti di cronaca e dai flash dei fotografi, convinta di essere sul set di una Salomè diretta da Cecil B. DeMille e del tutto ignara del suo imminente arresto. Norma incede lenta, solenne, con uno sguardo allucinato e perso nel vuoto che si fa più consapevole solo al cospetto della fedele cinepresa, a cui può rivolgere le sue ultime parole famose:
«vedete, questa è la mia vita, e lo sarà per sempre: non esiste altro, solo noi e la macchina, e nell’oscurità il pubblico che guarda in silenzio. Eccomi, DeMille, sono pronta per il mio primo piano».
Icona della fine di un’epoca – quella precedente l’avvento del cinema sonoro – in cui l’espressività del viso era tutto, Gloria Swanson nei panni di Norma Desmond non avrebbe certo sfigurato sulla copertina dell’ultimo libro di Cristina Jandelli, L’attore in primo piano, edito da Marsilio Editori. Ma sarebbe stata, forse, una scelta un po’ ambigua, evidentemente meta-cinematografica, quasi una dissolvenza ironica tra il serio e il grottesco. Al suo posto ci sono tre fotogrammi che ritraggono Ruan Lingyu, una delle maggiori star del cinema muto cinese, i cui lineamenti sarebbero divenuti il simbolo della drammatica condizione delle donne orientali all’interno della cultura e della società confuciana. Una scelta affatto scontata, e che in ogni caso non cambia il senso ultimo di questo bello studio sulla Nascita della recitazione cinematografica: illustrare la progressiva e assoluta centralità del volto degli interpreti nei primi decenni di storia della settima arte.
Professoressa associata presso il Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte, Spettacolo dell’Università degli Studi di Firenze (suoi gli insegnamenti di Storia del cinema e Forme del cinema moderno e contemporaneo), già autrice di una Breve storia del divismo cinematografico (2007) e di I protagonisti. La recitazione nel film contemporaneo (editi sempre da Marsilio rispettivamente nel 2007 e nel 2013), Cristina Jandelli si è posta stavolta un obiettivo ancora più ambizioso: risalire alle origini del cinematografo, analizzare le performance attoriali fino agli anni Trenta e dimostrare come non sia affatto possibile “fare di tutte le pellicole un fascio”, dal momento che la nascita della "recitazione moderna" è stata l'esito di un processo empirico ancora prima che teorico, di una sperimentazione costante e continua che dalla mera esibizione condusse alla più profonda immedesimazione, un'esplorazione vera a propria attraverso la quale gli attori e le attrici scoprirono le potenzialità del proprio volto (più che del proprio corpo) in relazione e in reazione alla macchina da presa.
Professoressa associata presso il Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte, Spettacolo dell’Università degli Studi di Firenze (suoi gli insegnamenti di Storia del cinema e Forme del cinema moderno e contemporaneo), già autrice di una Breve storia del divismo cinematografico (2007) e di I protagonisti. La recitazione nel film contemporaneo (editi sempre da Marsilio rispettivamente nel 2007 e nel 2013), Cristina Jandelli si è posta stavolta un obiettivo ancora più ambizioso: risalire alle origini del cinematografo, analizzare le performance attoriali fino agli anni Trenta e dimostrare come non sia affatto possibile “fare di tutte le pellicole un fascio”, dal momento che la nascita della "recitazione moderna" è stata l'esito di un processo empirico ancora prima che teorico, di una sperimentazione costante e continua che dalla mera esibizione condusse alla più profonda immedesimazione, un'esplorazione vera a propria attraverso la quale gli attori e le attrici scoprirono le potenzialità del proprio volto (più che del proprio corpo) in relazione e in reazione alla macchina da presa.
Come spiega bene l’autrice nel corso di quattro capitoli intesi come “tempi”, la prassi attoriale nei lunghi decenni del cinema muto è stata ben altra cosa rispetto alla vulgata, talora parodistica, dell’immaginario comune, a cui piace ridurre lo specifico dei film girati entro la fine degli anni Venti nella progressione di brevi scenette sincopate e di cartelli con dialoghi e didascalie, sia che si tratti di comiche (il cosiddetto genere slapstick) sia che si tratti di melodrammi. Niente di più lontano dal vero: i decenni del muto, già a partire dal “cinema delle attrazioni”, risultano stratificati, scanditi da continue e apparentemente minime evoluzioni nello stile recitativo, che vanno di pari passo con i progressi nelle tecniche di ripresa e di montaggio, con le specificità nazionali e con le prime anticipazioni di quello che diventerà noto come “sistema dei generi”. Soprattutto, data per ovvia la centralità degli attori e delle attrici nell’economia dei cortometraggi e mediometraggi, la recitazione degli interpreti a favore di camera (e talvolta anche in camera) avrebbe finito per concentrarsi sempre più sull’esclusiva espressività dei volti, che nei casi più illustri sarebbero stati consegnati all’immaginario collettivo in qualità di vere e proprie icone; basti pensare agli esempi di Rodolfo Valentino o Louise Brooks, unici nel loro genere, il cui ricordo è tutt'oggi basato più sull'aura che sul (pur esistente) talento.
Attraverso numerosi esempi di film, tutti opportunamente analizzati e commentati "al fotogramma" - e c'è anche un'incursione nei pirandelliani Quaderni di Serafino Gubbio operatore, pubblicati nel 1925 - L'attore in primo piano conduce dunque il lettore alla scoperta della recitazione finalizzata al grande schermo. Si rimane sorpresi, per esempio, nell’apprendere che in origine, per recitare in un film privo di ogni tipologia di effetto sonoro, non bastava essere grandi teatranti (anzi: questa “deformazione” poteva rappresentare addirittura un ostacolo!), e nemmeno era sufficiente dimenarsi il più possibile sul set (a meno che la scena non lo richiedesse esplicitamente). A che pro declamare magistralmente, preoccuparsi della prossemica e del bel gesto se nessuno in sala avrebbe udito una sola sillaba e se il montatore avrebbe eliminato ogni superfluo gesticolio? Per paradosso, poteva invece essere più utile non avere mai recitato, e dunque limitarsi a essere spontanei oltre che… di bella presenza. Più tardi ancora, per fare un esempio tipicamente italiano, si sarebbe rivelato utile godere dello status di “diva”, e far ruotare l’intero set attorno alla magnificazione della propria persona...
Attraverso numerosi esempi di film, tutti opportunamente analizzati e commentati "al fotogramma" - e c'è anche un'incursione nei pirandelliani Quaderni di Serafino Gubbio operatore, pubblicati nel 1925 - L'attore in primo piano conduce dunque il lettore alla scoperta della recitazione finalizzata al grande schermo. Si rimane sorpresi, per esempio, nell’apprendere che in origine, per recitare in un film privo di ogni tipologia di effetto sonoro, non bastava essere grandi teatranti (anzi: questa “deformazione” poteva rappresentare addirittura un ostacolo!), e nemmeno era sufficiente dimenarsi il più possibile sul set (a meno che la scena non lo richiedesse esplicitamente). A che pro declamare magistralmente, preoccuparsi della prossemica e del bel gesto se nessuno in sala avrebbe udito una sola sillaba e se il montatore avrebbe eliminato ogni superfluo gesticolio? Per paradosso, poteva invece essere più utile non avere mai recitato, e dunque limitarsi a essere spontanei oltre che… di bella presenza. Più tardi ancora, per fare un esempio tipicamente italiano, si sarebbe rivelato utile godere dello status di “diva”, e far ruotare l’intero set attorno alla magnificazione della propria persona...
Con un’analisi raffinata, il supporto di una molteplicità di esempi, il corredo di una selezione di immagini e di un ricco apparato di note e riferimenti bibliografici, Cristina Jandelli aiuta il lettore a districarsi tra le spire di una grande varietà di pellicole, da quelle (talora sconosciute ai più) dei pionieri a quelle rese celebri dall’immortalità dei loro protagonisti – Charlie Chaplin, Buster Keaton, o ancora le già citate “divine” italiane (Lyda Borelli, Francesca Bertini e Pina Menichelli, già al centro di un altro lavoro della studiosa, Le dive italiane nel cinema muto, pubblicato nel 2006 dall’editore L’Epos). Non stupisce che L’attore in primo piano sia stato insignito del Premio Limina 2017 nella sezione Miglior libro italiano di studi sul cinema; un risultato di pregio, se si pensa che il riconoscimento internazionale alla ricerca accademica assegnato dalla CUC (Consulta Universitaria del Cinema) – l’associazione che riunisce tutti i docenti di cinema delle università italiane, presieduta da Guglielmo Pescatore (Università di Bologna-Alma Mater Studiorum) – è giunto alla sua XV edizione. In questa sede, tuttavia, piace constatare che il lavoro si farà leggere volentieri anche fuori dai dipartimenti e dai circoli per iniziati, e che il cinefilo come il curioso ne potranno apprezzare la ricchezza dei contenuti e la transitività dello stile, una caratteristica, quest'ultima, sempre confortante, incoraggiante e assolutamente mai scontata quando proprio di prosa accademica si tratta.
Cecilia Mariani