 |
| Igiaba Scego in una foto di © Simona Filippini |
Nella postfazione al romanzo scrivi: “Il libro conclude un’ideale trilogia, un percorso che è iniziato con il romanzo Oltre Babilonia nel 2008 e proseguito con Adua nel 2016. Nella mia testa la chiamo ‘la trilogia della violenza coloniale’”. Ci sono infatti molti incroci e confluenze tra i tre volumi: tra gli altri, la questione della mancanza dei colori come metafora della violenza subita, l’espediente del “monumento” silenzioso che ascolta i pensieri della protagonista (un po’ come se il cimitero acattolico stesse a La linea del colore come Piazza della Minerva stava ad Adua), l’uso di Piazza dei Cinquecento come trait d’union tra quest’ultimo romanzo e il penultimo, come scrivi tu stessa. Ma è stata una trilogia pianificata? E se non lo è stata, cosa fa di questi tre romanzi un unicum (che in qualche modo non comprende Rhoda o i racconti di Pecore nere)?
No, non è stata una trilogia pianificata, ma una trilogia che è arrivata con la consapevolezza, col tempo. Fin dall’inizio della mia scrittura ho cominciato a farmi delle domande sull’identità delle seconde generazioni e soprattutto sui corpi migranti, cercando di capire come mai questi corpi subissero così tanta violenza nel nostro presente. Oltre Babilonia parla di rifugiati: c’è un richiamo vago alla storia coloniale, ma non è il centro di quel romanzo che io chiamo in modo affettivo bulimico, dato che ci sono tante storie, tanti personaggi, tanti modi di essere donna. Invece in Adua il colonialismo italiano viene preso di petto: uno dei personaggi, Zoppe, nasconde la sua collaborazione con i fascisti, si inventa un passato quasi da partigiano. Volevo fare vedere le ambiguità, perché i colonizzati non sempre sono gli eroi che resistono, a volte accettano il colonialismo. È un qualcosa che ti fa vivere male e soprattutto che ha avuto delle conseguenze nei paesi africani. Il collaborazionismo con gli europei è un sistema che distrugge, e quindi ho cercato di far vedere cosa succede ai corpi neri quando arriva una tale distruzione.
È chiaro che questi libri raccontano storie diverse, ma hanno in comune dei caratteri femminili molto forti (e non solo quelli delle protagoniste) e un’attenzione verso lo spazio urbano. Uno spazio che approfondisco in La linea del colore, con la ricerca quasi ossessiva del topos del corpo nero incatenato. E con la presenza dei corpi neri in Italia, molto prima delle migrazioni, e cioè a fine Cinquecento, o nel Seicento. Ho sempre fatto un lavoro di scavo storico: mi interessava far capire che la violenza di oggi viene dalla violenza di ieri, e non possiamo superarla se non conosciamo il nostro passato. Soprattutto volevo che si capisse che i nodi di oggi – come ad esempio la mancanza della possibilità per molti migranti di viaggiare legalmente – vengono da una storia di dolore del corpo nero. In La linea del colore ho lavorato in modo quasi scientifico a questo proposito, con lo scopo di ricreare quell’empatia verso l’altro che oggi pare mancare del tutto. A volte la gente mi sembra quasi annoiata quando sente parlare dei barconi, dei morti, mentre io invece sono angosciata da quello che succede nel Mediterraneo. E allora mi sono chiesta: come ricreare l’empatia con il mezzo della letteratura? Ho pensato quindi di costruire un feuilleton ottocentesco, con tutto quello che c’è nei romanzi ottocenteschi: il corteggiamento, il rifiuto (che fa molto Darcy, no?!), anche i cliché del romanzo ottocentesco. Ma non l’eroina che anzi è tutto il contrario del cliché: è una donna nera in viaggio. La protagonista è ispirata a due donne realmente esistite, a Edmonia Lewis, che era una una scultrice, e a Sarah Parker Remond, che era un’attivista e ostetrica in Italia. Quella è stata la scintilla che mi ha fatto con cominciare a scrivere questo libro: due donne nere a metà Ottocento a Roma. La possibilità di usare questa presenza nera per parlare delle presenze nere di oggi. Nei miei romanzi parlo di corpi neri perché per molto tempo questi corpi sono stati assenti dalla cultura italiana, o se sono stati presenti lo sono stati come stereotipo, come elemento esotico. Volevo dare a questi corpi – che sono anche il mio corpo, non sono corpi estranei – una dignità che molto spesso lo stereotipo o l’immaginario deviato ha tolto. È in questo che sono molto simili i miei libri: raccontano delle storie che fino adesso non sono state raccontate. E lo faccio io ma lo fanno anche tanti scrittori e scrittrici. È un’azione di aggiungere a un discorso collettivo sulla letteratura italiana, che è stato molto di parte perché una fetta della società non è stata raccontata. Ed era l’ora di raccontarla.
L’intreccio delle prospettive da cui la storia viene narrata si conferma con questo romanzo un tratto distintivo della tua produzione letteraria (nonché di altre scrittrici e scrittori della cosiddetta letteratura italiana postcoloniale). Eppure, da Rhoda a oggi, l’uso di questa polifonia narrativa è senz’altro cambiata. Come, dal tuo punto di vista?
La polifonia narrativa che uso io è certamente cambiata, perché sono cambiata io ed è cambiata la mia scrittura in generale. Rhoda era romanzo molto imperfetto, un primo tentativo di scrittura, insieme a La nomade che amava Alfred Hitchcock e Salsicce. Probabilmente quest’ultimo è stato l’esito più positivo dei tre perché in qualche modo in quel racconto c’era già tutto il tema dell’identità. Mentre Rhoda era il mio primo balbettio di romanzo, il mio primo tentativo di avvicinarmi a questa forma e a questa struttura. Io sono laureata in letteratura spagnola, quindi il romanzo per me è Cervantes! E il Don Quijote è un romanzo polifonico, perché la storia è raccontata da più punti di vista: c’è un autore arabo – nella finzione letteraria di Cervantes – un traduttore moresco, dentro la narrazione ci sono dei racconti a sé stanti. Credo di essermi ispirata – nel mio piccolo – a questo modello altissimo per provare a modellare questa struttura poliforme e onnivora che è il romanzo. Poi a poco a poco è cambiata l’età, la prospettiva, sono cambiati i miei studi: mi sono appassionata alla storia e ho cercato di fare aderire a questa l’espediente della polifonia. Anche in La Linea del colore ciò è evidente, con il macro contenitore della lettera che Lafanu scrive a Ulisse Barbieri, dopo una lunga prefazione sulla vicenda di Dogali, che è quasi un racconto nel racconto. E dentro l’epistolario di Lafanu entrano altri epistolari, dialoghi, altre storie. Ho cercato di essere molto attenta alla cornice che ho creato, ma anche al linguaggio delle persone. A volte mi chiedono perché nel libro usi la parola “negro” così tante volte… ma io non potevo edulcorare il linguaggio dell’epoca, sarebbe stato un tradimento creare una lingua politicamente corretta solo perché così si usa adesso. Scrivere dell’Ottocento significa anche questo: lavorare su qualcosa che è disturbante. Ed è dalle cose che ti disturbano che capisci cosa devi risolvere. C’è molta differenza tra Rhoda e La linea del colore, quello che è rimasto uguale è la mia propensione per le eroine forti.
Questo, come gli altri tuoi romanzi e forse ancor di più, è un romanzo di luoghi. Anche Lafanu Brown, come la protagonista di La mia casa è dove sono, crea una sua mappa personalissima. Lì Roma era la base su cui costruire una nuova e più inclusiva geografia, qui è la meta sognata. Ma com’è cambiata Roma – dagli esordi della tua scrittura e passando per Roma negata fino ad oggi? E perché hai deciso questa volta di ambientare la storia in una Roma del passato?
 |
| La linea del colore di Igiaba Scego Bompiani, 2020 pp. 384 € 19,00 (cartaceo) € 9,99 (ebook) |
E poi questa volta c’è anche Venezia. È possibile tracciare la mappa di una “Venezia negata”?
“Venezia negata” è già stata disegnata, grazie a due professori della Ca’ Foscari - Alessandro Casellato e Simon Levis Sullam – che hanno proposto ai loro studenti di fare dei percorsi postcoloniali su Venezia, ispirandosi a Roma negata. I risultati sono stati estremamente interessanti, perché anche Venezia ha vissuto il fascismo, la seconda guerra mondiale, purtroppo anche lì ci sono stati i rastrellamenti e le deportazioni. Per scrivere La linea del colore stare a Venezia è stato fondamentale. È lì, ad esempio, che mi è stato chiaro il topos dello schiavo incatenato. È un rimando che ho trovato in un sacco di luoghi, in hotel e bar ad esempio: lampadari con faccine nere dai tratti tipicamente stereotipati (anzi faccette nere data la situazione!), statuette di neri che sorreggono librerie o lampade. I piccoli mori sono ovunque, non solo nella gioielleria. Mi ha poi colpito molto il monumento al Doge Giovanni Pesaro nella Basilica dei Frari: quattro poveri neri laceri e sanguinolenti che reggono alta la bianchissima statua del Doge. Quello è un monumento alla schiavitù! A questa immagine se ne affianca un’altra, quella di un bellissimo quadro di Vittore Carpaccio, conservato alla Galleria dell’Accademia, il Miracolo della Croce a Rialto, che raffigura tra gli altri personaggi un gondoliere nero. Insomma Venezia è una città che rimanda un’immagine del nero che mi ha fatto molto riflettere, che mi ha permesso poi di trovare altre tracce in altre città e di creare uno sguardo per Lafanu Brawn.
Infine, questa volta c’è ancora più arte che nei romanzi precedenti. Qual è il tuo rapporto col mondo dell’arte e della storia dell’arte?
Edmonia Lewis era una scultrice neoclassica, è per questo che ho legato Lafanu Brown a un immaginario classico, che lei cerca in qualche modo di stravolgere. Ho cercato di dare alla mia protagonista uno sguardo completo attraverso lo studio che lei fa dei classici, volevo creare un personaggio reale, che crede nella sua arte e aderente al suo mestiere. Per quanto riguarda il mio di rapporto con l’arte, di ogni epoca, è un rapporto semplice, da fruitrice, anche se mi piace molto cercare di capire la storia dietro al contenuto dell’opera. Quando nel libro descrivo il dipinto di Lorenzo Lotto Santa Lucia davanti al giudice, ad esempio, ho dato una mia interpretazione della figura della servetta nera nel quadro. Ho cercato di far in modo che Lafanu Brown reinterpretasse le tracce dietro alle opere che vedeva, in modo così da arricchire la sua di arte. È un modo di risignificare le cose che uno guarda.
Serena Alessi
@serealessi