Fine del mondo. Un metodo in tre atti senza epilogo

Trilogia della catastrofe. Prima, durante e dopo la fine del mondo
di Emmanuela Carbè, Jacopo La Forgia, Francesco D'Isa
effequ, 2020

€ 15,00 (cartaceo)

Siamo stati abitati da un evento. Lo stupore non emerge però dal collasso delle società occidentali, le quali hanno tutte realizzato la sequenza di dispositivi che l’apparato dell’eccezionalità governative ha preparato nel corso dei secoli tra teoria e prassi politica, bensì dal mancato collasso di tali campi d’applicazione. La pandemia di Covid-19, di solito impiegata al modo di un’allegoria (pandemia come metafora, suggerirebbe Susan Sontag) – allegoria di guerra, allegoria della fratellanza, etc. – non è altrimenti che uno di quegli antichi eventi di cui tanto avrebbe detto il post-modernismo critico. Sarebbe interessante, nonché divertente, interrogare le decine di instant-book da cui questi mesi sono stati attraversati, a partire dallo Spillover di Quammen (Adelphi) costretto, con tanto di copertina-e-fascetta, a postdatare e adeguare ai tempi la propria narrazione divulgativa (cos’è un’infezione se non una struttura scientifica che sempre ritorna?) fino al Virus di Zizek (Ponte alle Grazie), opera resa di giorno in giorno, di riflessione in riflessione, sempre più contemporanea. Non fino al punto di superare i tempi.

Il contemporaneo di cui tutti i discorsi compiuti sulla pandemia hanno testimoniato non è tuttavia possibile declinarlo alla sola forma presente. È per tale ragione che si può infrangere la didascalia che la casa editrice Effequ promuove per il testo dalla triplice firma Trilogia della catastrofe, vale a dire: questo non è un instant-book. La catastrofe di cui si occupano Emmanuela Carbè, Jacopo La Forgia e Francesco d’Isa è un sommovimento del tempo che allude a quel particolare sentimento di fine del mondo che sembra attraversare la storia d’occidente sin dalla sua origine.

Alcuni flashback. Si potrebbe dire il Novecento secolo dell’archivio. Un esempio su tutti: dal 1927 al 1940 il filosofo Walter Benjamin lavora a un’opera non altrimenti replicabile per acume e ambizione. Neppure da lui stesso: l’autore, segnato per l’intera sua biografia intellettuale da un genio anti-accademico, si avvelenerà in un albergo al confine tra Francia e Spagna durante l’ultimo tentativo di fuga dall’occupazione nazista. Il testo sui Passages di Parigi, esposizione delle più luminose possibilità di commercio, si presenta nel modo incompiuto di un caleidoscopio di citazioni. Assiduo frequentatore di biblioteche e archivi, Benjamin eleva una galleria di frammenti e note al fine di redimere le citazioni dal vincolo di un’eredità inerme. I Passages testimoniano allora di un avvenire entro cui si propaghi l’energia – o l’aura, termine teosofico utilizzato da Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica per segnalare l’emanazione culturale dell’arte non riproducibile - del passato. Il pieno compimento del materialismo storico presentato da Marx nell’Ideologia Tedesca per cui non solo ogni relazione è immediatamente dialettica ma pure soggiogata a una struttura trascinata tra epoca ed epoca. Come ha scritto il critico Lucacs in Storia e coscienza di classe: il materialismo storico «era un metodo scientifico per comprendere gli avvenimenti del passato nella loro vera essenza […] in grado di considerare dall’angolo visuale della storia […] anche il presente» (Storia e coscienza di classe, p. 278). 

Un secondo shock cronologico: salutiamo il tempo immediatamente precedente alla Seconda Guerra Mondiale per approdare agli anni successivi. Ancora in Francia, probabilmente per i medesimi viali attraversati da Benjamin, si distinguono due categorie di intellettuali. Quelli sopravvissuti al mondo di ieri, gli esistenzialisti che invecchiando inasprivano le posizioni di gioventù e il gruppo che sarebbe stato definito dei post-strutturalisti. Tra questi, Michel Foucault ha dedicato al metodo dell’archeologia del sapere non solo le opere genealogiche (Storia della follia, Nascita della clinica, Sorvegliare e punire, Le parole e le cose) ma anche le possibilità di alterazione del pensiero critico. A differenza dei grandi sistemi idealistici un metodo che consideri l’origine (arché) dei dispositivi contemporanei (manicomi, ospedali, carceri) li costringe a morte prematura. Mentre la storia del mondo sopravvive come di consuetudine, il presente non può che essere registrato, archiviato come si dice di una cosa messa da parte. Solo dopo che abbia attraversato il bagno dell’archivio si può appiccicarla all’album dei ricordi altrimenti detto volume filosofico. Per questa ragione Foucault si occupa volentieri di eventi, contro-eventi, micro-eventi: soltanto attraverso un’indagine orientata la cronaca diventa storia.

Non è dunque poco acuta l’osservazione del politologo Francis Fukuyama sulla fine della storia alle soglie della caduta del Muro (1989, mentre l’opera è del 1992). Non è l’assenza di conflitti, o più in generale di eventi polemici, a condurre la storia verso la frontiera della sua fine, bensì l’archiviazione di quest’ultima nella biblio-video-fono-(evento-)teca del citabile.

La fine del mondo, ha scritto Ernesto de Martino nella sua singolare cartografia etnocentrica (Contributi alla fine del mondo, Einaudi), è anzitutto un sentimento di malinconia senza scampo. Non è un caso che l’opera filmica di Lars von Trier ovunque citata a stendardo di quel sentimento (come anche dallo stesso Zizek in Evento, edito da Utet) abbia per titolo, così come lo stesso asteroide che ben prima della collisione tradisce l’impossibilità alla vita, Melancholia. E se ancora si desidera ragionare sul crinale della melanconia, come è possibile interrogare tutti i discorsi compiuti sulla depressione da lock-down e sulle ragioni materiali di quest’ultima? I depressi sono depressi per una condizione metafisica (il sentimento di fine del mondo, appunto) oppure per l’arretrare delle condizioni materiali precedenti (economia, vita sociale, narrazioni assestate su archetipi già compiuti).

Scrivere dalla fine del mondo oltre che sulla fine del mondo, questo si potrebbe allora dire il proposito comune di Carbè, la Forgia e D’Isa (tre cognomi così letterari che non vedevo l’ora di stendere nella formula un po’ stolida dell’elenco).

Il Congresso di Vienna del 1815 diventa per Carbè non solo la possibilità d’origine del contemporaneo ma anche il territorio di una stratificazione narrativa che da quel concetto – origine del contemporaneo – estirpa la sua parodia – origine letterale di tutto il contemporaneo. Non solo al Congresso sarebbero stati decretati gli assetti del mondo diplomatico a venire, ma anche classificati quelli del precedente, sino al limite dell’Eccetera. Il realismo isterico di matrice foster-wallaciana (spero che l’autrice sia in disaccordo con questa lettura, perché nessuno scrittore dovrebbe mai appartenere a una categoria critica) trasfigura il discorso serio della pubblicazione accademica in una bizzarra litografia narrativa. Oltre Borges, verso la fiaba materialista.

Il tempo presente affidato a La Forgia diventa invece un tentativo di riattivazione di un avvenimento sommerso, «la tragedia del Sessantacinque», un genocidio ai danni di «oltre un milione» di Indonesiani, accusati di comunismo dopo un golpe compiuto dai militari. Avvenuto, stavo per scrivere: ma il punto è proprio che un genocidio non avviene, non accade. È compiuto da carnefici, subito da vittime, reiterato nell’oblio. A un passato che una certa cultura pretende mai esistito, l’autore oppone un reportage per le strade dell’Indonesia. Se il racconto manipola il tema dell’opera nella trama di un racconto (uno straniero e una giornalista investigativa indagano su un genocidio) è in quanto del presente non si può che dire in una forma narrativa. Una delle domande più poste nel tempo (ormai archiviato?) del lockdown: come saranno plagiati gli immaginari?

Il saggio che conclude l’opera transita infine sotto le dita del filosofo D’Isa. Resiste, instillato nell’organismo, un sentimento di catastrofe imminente. Ancora con metodo materialista, l’autore risponde che non c’è alcuna decadenza ancestrale, in esso, bensì la precisa strategia di un edonismo interessato. D’Isa, nato nel 1980, scrive: «nell’anno in cui sono venuto al mondo […] alcune persone hanno deciso che era meglio procurare dei danni catastrofici a tutti coloro che sarebbero nati da lì in avanti piuttosto che tollerare un abbassamento del proprio stile di vita» (p. 139). Di fatto, quanto sta accadendo nella forma del capitalocene – la definizione di antropocene si accorda alla massima thatcheriana per cui there is no alternative – non dimentica precise responsabilità politiche. La morte, il vecchio dispositivo borghese tanto ben epicizzato ad esempio da Thomas Mann nei Buddenbrook, non solo è depotenziato dei suoi capitali mistico-epico-letterari ma diventa tanto più inesplicabile, e dunque doloroso, attraverso la coscienza di un arbitrio dialettico.

Si giunge allora sul crinale in cui l’avvenire incombe, malevolo, al modo di un racconto di Ligotti o di Panizza – più che di un terrore alla Lovecraft, in cui resiste un orrore di superficie – non più come il tempo già concluso, non più profetizzabile, annunciato nel secondo dopoguerra. Il volume effequ si presenta allora come un inno e un congedo alla tradizione per cui l'oggetto è adeguato allo sguardo, la traccia ottica alla forma. Considerando le tre variazioni sul metodo i tre documenti sono colti in un tentativo di fuga dalla presentazione delle prove: in Carbè è risignificazione dell’inizio, in La Forgia narrazione reportagistica, in D’Isa accumulazione di temi e discipline. Ma nessuna delle opere si serve del proprio metodo a supporto della tesi, perché la tesi – quella di una catastrofe già catastrofica in via di catastrofizzazione – è già da sola valida. È l’essenza stessa del contemporaneo.

Sarebbe forse allora stato necessario un quarto saggio, affidato a uno scrittore di fantascienza. Un saggio filmico, di panorami rarefatti alla Andrej Zulawskij, il freddo attraversamento di un suolo terrestre non ancora del tutto deflagrato. L’ultimo uomo getta l’ultimo sguardo sul mondo prima di morire. Una commedia.

E forse un quinto saggio ancora, sul mondo dopo di noi.

Antonio Iannone